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UN VIAJE ALUCINANTE A LA ISLA DE LA CALAVERA
Cuando un joven neozelandés llamado Peter Jackson vio una película de los años treinta en blanco y negro significó mucho más que el típico entretenimiento del viernes noche; de hecho, cambió su vida. El cineasta recuerda: “La primera vez que vi KING KONG en la televisión en Nueva Zelanda, debía tener ocho o nueve años. Me impactó tanto, quedé tan impresionado, que decidí entonces que quería convertirme en realizador de cine. Pensé: ‘Quiero hacer películas, quiero hacer cine como KING KONG’. Fue algo tremendo para mí”.
El hecho de que la película KING KONG le convirtiera es otra prueba de la imaginación de Peter Jackson, incluso a tan temprana edad. Esta obra maestra de RKO, rodada en 1933, fue totalmente innovadora para la época al usar una mezcla de efectos visuales totalmente nuevos (animación stop-motion o fotograma a fotograma, proyecciones sobre pantallas de fondo, decorados pintados en paneles múltiples de vidrio, miniaturas detalladas) que permitió contar la fantástica historia de un simio gigante capturado en la selva de una isla olvidada y llevado a la ciudad de Nueva York. La película batió todos los récords nacionales de taquilla, recaudando 1,75 millones de dólares en la época, lo que permitió a RKO evitar la bancarrota. El estudio reestrenó el largometraje periódicamente hasta los años cincuenta. En 1991, KING KONG fue incluida en el Registro de Películas Nacionales por el Consejo de Salvaguarda de Películas Nacionales de la Biblioteca del Congreso. El significado cultural de esta historia mítica sigue alimentando la imaginación de historiadores, artistas y guionistas de cine, a pesar de que hayan transcurrido más de siete décadas desde su estreno.
Las imágenes de esta velada se quedaron grabadas en la mente de Peter Jackson, y tres años después decidió hacer realidad su sueño. Empezó a preparar su versión del clásico de 1933. Su madre contribuyó con una vieja estola para cubrir el cuerpo del gorila hecho de alambre y rellenado con trapos que se convirtió en una figura de animación stop-motion. La aguja del Empire State estaba hecha de cartón pintado (sólo un lado, ya que el otro nunca se veía). El skyline de Nueva York era una sábana pintada (más robada que donada ya que su madre nunca se enteró para que sirvió la sábana).
Desgraciadamente, no llegó a terminar la película, aunque la figura de King Kong, la maqueta del Empire State y la sábana todavía existen. Pero Peter Jackson no se olvidó de la idea.
Philippa Boyens, la colaboradora habitual del director, nos dice: “Creo que para muchos cineastas, y no sólo para Peter, la primera película de KING KONG representa un hito en el que el cine intenta alcanzar lo imposible y consigue algo extraordinario. La idea de llevar un gorila gigante a Nueva York es realmente brillante. En mi opinión, sigue siendo un tema actual, atractivo para el público”.
Nos trasladamos hacia delante en el tiempo. El director ya ha triunfado con diversas películas, sobre todo con la inventiva y aclamada Criaturas celestiales (nominada a un Oscar al Mejor Guión) en 1994.
En 1996 volvió a ocuparse del mítico simio. Esta vez, su obsesión le empujó a escribir un guión. Peter Jackson nos dice: “El primer guión de 1996 era muy al estilo Hollywood, una historia de aventuras con mucha acción, diálogos cortos, frases divertidas y situaciones hilarantes”.
Pero el mercado había dado la bienvenida a Mi gran amigo Joe y a Godzilla, y Universal prefirió esperar, a pesar de la desilusión del director. En vez de KING KONG, rodaría un ambicioso proyecto que le ocuparía durante varios años, la trilogía de El señor de los anillos.
Para conseguirlo, Peter Jackson reunió a un enorme equipo artístico y técnico en su Nueva Zelanda natal y decidió rodar las entregas a la vez (le llevó más de 16 meses de los que estuvo rodando 274 días) convirtiéndose en el primer cineasta en completar semejante hazaña. La primera entrega, La comunidad del anillo, se estrenó en 2001, Las dos torres en 2002 y El retorno del rey en 2003.
Incluso antes de recibir los premios con los que fue galardonada la última parte, la idea de rodar una nueva versión de KING KONG se apoderó de él nuevamente. Después de dar vida a una de las mayores obras literarias de fantasía y aventuras, el director optó por algo muy diferente al guión de 1996.
Nos dice: “Una de las cosas que aprendimos rodando El señor de los anillos es que cuanto más fantástica es la historia, más realista debe parecer. KING KONG transcurre en los años treinta, pero son unos años treinta muy realistas. Queríamos que pareciera auténtico, y las aventuras en la isla Calavera son muy duras. Es un relato de supervivencia, de relaciones, de amor y de empatía por la enorme bestia, contado de modo realista, directo. No me parece que sea necesario usar un estilo fantástico para contar una historia con elementos fantásticos. Me parece mucho más interesante un acercamiento realista a la fantasía convirtiéndola en algo aún más extraordinario. Desde luego, aprendimos mucho rodando El señor de los anillos y usamos este saber cuando revisamos el guión de 1996”.
Con esta madurez como cineasta, Peter Jackson estaba preparado para enfrentarse a KING KONG y mezclar la realidad con la fantasía en esta nueva versión de la película. Añade: “Mi película favorita es el KING KONG original de 1933. Quizá por eso quería rodarla yo también. Pensé que una nueva versión de esta historia maravillosa contada con la tecnología de la que disponemos actualmente podría ser realmente asombrosa. Puede decirse que he hecho un nuevo KING KONG como un fan que quiere ver una versión con tecnología punta de la genial historia”.
Todo se reduce a la fascinación que siente un cineasta por la criatura cuya presencia empezó a influir en la cultura popular hace casi 75 años.
Peter Jackson sigue diciendo: “Me parece extraño. Hace muchos años que KING KONG es parte de mi vida. Durante 35 años ha sido mi película preferida y ahora he hecho una versión de esta película. Me parece un increíble sueño hecho realidad; pensé que nunca ocurriría. Ahora siento aún más afecto por él. Además, le estoy muy agradecido; él me dio el empujón necesario para convertirme en cineasta. En cierto modo, si puedo honrarle contando su historia, le devuelvo el favor”.
El director decidió respetar la época y el ambiente original – la Depresión en 1933 – por dos factores de peso: “Quería mantener la escena cumbre de la película, me refiero a la emblemática secuencia en que los bimotores atacan al “rey” Kong subido al Empire State. No se me ocurría nada que pudiera justificar un ataque con bimotores en la época moderna. Además, era necesario que el mundo fantástico fuera creíble. Ya no existe el sentido del misterio ni del descubrimiento en la época que vivimos. En los años treinta, todavía era posible creer que quedaba una isla desconocida... ese diminuto punto que podía haberse colado por la red”.
Ann Darrow, el personaje femenino principal, representa a Nueva York en los años treinta. Como actriz de vodevil, se gana la vida haciendo reír a la gente con canciones, réplicas y humor físico. A pesar de que parezca feliz en el escenario, no es el caso cuando se aleja del teatro. Su tristeza se puede palpar, como si reflejara la Depresión que la rodea. Cuando conoce a Carl Denham, le dice algo que define muy bien a su personaje: “Lo bueno no dura, Sr. Denham”. Ann ha descubierto que el vodevil se muere. El teatro ha cerrado, no tiene trabajo. Desesperada, recorre las calles de la gran ciudad donde conoce a Denham que la convence para que suba a bordo del “Venture”. Acaba de dar el primer paso hacia su destino.
El realizador y los productores siempre habían pensado en Naomi Watts cuando buscaban a una actriz que pudiera interpretar a Ann y sus múltiples estratos: el instinto de supervivencia, el coraje, la melancolía. Peter Jackson la había visto en su reveladora interpretación en Mulholland Drive (y en otras películas) y esperaba tener la oportunidad de trabajar con ella.
Nos dice: “Pensé: ‘Vaya, me gustaría trabajar con ella algún día’. Es una gran actriz, es muy real, muy honrada. Cuando interpreta, lo hace con absoluta honradez emocional. Se nota en su mirada. La admirábamos mucho, éramos auténticos fans, pero no la conocía. Cuando empezamos a trabajar con KING KONG, éramos conscientes de que teníamos que encontrar a alguien capaz de enfrentarse al papel que inmortalizó Fay Wray. Pensamos que era la oportunidad de trabajar con Naomi”.
Peter Jackson y su equipo estaban en Londres para la posproducción de El señor de los anillos y aprovecharon para cenar con la actriz. Al final de la velada, estaba de acuerdo en probar suerte con el papel que convirtió a Fay Wray en una estrella.
Naomi Watts se sintió inmediatamente atraída por el proyecto; nos dice: “A la hora de escoger una película, hay que tener muchos elementos en consideración. Para mí, lo primero suele ser el director. Había visto la mayoría de las películas de Peter y estaba entusiasmada cuando me llamó. Todavía no habían terminado el guión, pero había visto la película original y me pareció una idea genial. Además, Fran Walsh y Philippa Boyens habían escrito guiones maravillosos, así que acepté el papel sin haber leído el guión”.
Cuando recibió el guión, las expectativas de la actriz se vieron colmadas. “Cuando por fin me llegó el guión, pensé que habían hecho un trabajo excelente. Aunque se trata de una película de espectáculo, los personajes tienen mucha profundidad. La historia es tremendamente humana”.
Y añade: “Cuando me presentan un proyecto, también busco la dinámica en las relaciones. En este caso, es impresionante. Me gustó mucho estudiar el comportamiento humano de todos los personajes, y además hay acción, persecuciones, humor, incluso canciones y bailes. Mucho más de lo que esperaba”.
Más tarde, el director reunió a Naomi Watts, Fran Walsh y Philippa Boyens para presentarles a Fay Wray, la belleza que embrujó al gran simio. No sólo esperaban convencerla para que hiciera una aparición en la película, también les interesaba hablar con la legendaria belleza, la única superviviente entre los actores principales.
La reunión se celebró en pleno invierno en un piso de Nueva York. Durante la velada, se habló de lo que significaba ser actriz en los años treinta. Fay Wray rodó otras doce películas el mismo año que hizo KING KONG. Entonces no se descansaba entre proyectos ni tampoco se ensayaba mucho. Había que rodar muchas películas para distraer a la gente de las terribles condiciones económicas que asolaban el país durante la Depresión. Todos le hicieron decenas de preguntas. Naomi Watts reconoce que llegó a pensar que la anciana se sentiría abrumada, pero contestó con claridad y fuerza. “Parecía un diálogo de las películas de entonces”, añade la actriz.
Cuando el director presentó a Naomi Watts como la actriz que interpretaría a Ann Darrow, Fay Wray contestó con humor: “Yo soy Ann Darrow”. A pesar de haber rodado más de cien películas, le cuesta pasar el papel a otra actriz.
Naomi Watts recuerda: “Una de las razones principales por la que acepté el papel fue el hecho de que Peter llevaba esta película en la cabeza desde que tenía 9 años. Le observé esa noche con Fay. Creo que le turbó. Imaginen a un niño de nueve años enamorándose de una actriz y, después de tantos años, estar delante de ella. Creo que estaba conmovido, fue algo muy bonito”.
Al final de la velada, cuando Fay Wray le susurró a Naomi Watts: “Ann Darrow está en buenas manos”, la actriz sintió que no sólo honraría el personaje, sino también a la mujer que había creado el papel.
Por desgracia, Fay Wray no pudo participar en la película; su salud no era buena y falleció en agosto de 2004. Cuando se le comunicó su muerte, Peter Jackson dijo: “La emblemática belleza de Fay quedó inmortalizada en el cine, pero los que hemos tenido la suerte de conocerla, nos acordaremos siempre de su inteligencia, su energía, su estilo y su encanto”.
Si Ann Darrow es la bella, Carl Denham es la mente que hace posible el desarrollo de la historia. Los guionistas prefirieron dar mayor énfasis a Ann Darrow en vez de reinventarla, pero decidieron enfocar de manera diferente al extravagante director y autor.
Según Peter Jackson: “Al principio imaginamos a Jack Denham algo mayor, como en la película original. Robert Armstrong debía tener unos 50 años cuando la rodó. Buscábamos actores de esa edad para interpretar a Denham. Luego se nos ocurrió que podría ser algo más joven. Fue entonces cuando School of Rock/Escuela de rock salió en DVD y creo que nuestros hijos la vieron diez o doce veces durante las vacaciones de Navidad. Jack nos gustó mucho y, poco a poco, empezamos a pensar en él para interpretar a Denham”.
De hecho, la imagen del actor les ayudó a plasmar el personaje. El director nos lo explica: “Empezamos a verle como un cineasta lleno de ideas, tipo Orson Welles de joven, cuando dirigía el Teatro Mercurio de Nueva York en los años 30. Denham tiene la energía y la habilidad de arrastrar a la gente para que sigan su visión. Es capaz de lo que sea para conseguir la película que quiere. Es ambicioso y tiene algo de sinvergüenza... como Orson Welles. Aceptaba dinero para rodar un guión y hacía una película completamente diferente. Nos dimos cuenta de que visto así, Jack Black era perfecto para el papel”.
A pesar de parecer muy seguro de sí mismo, Denham siente la misma desesperación que empuja a Ann Darrow a aceptar un papel en una película rodada en escenarios naturales. Peter Jackson nos dice: “Todos los personajes de la película, de un modo u otro, están empujados por la desesperación. Puede ser la que crea la Depresión, o la desesperación de un cineasta que no es del todo honrado con los inversores porque es demasiado ambicioso. La presión hace que nuestros personajes se junten y empujen la historia hacia delante”.
Denham debe sustituir como sea a la actriz principal antes de que la policía (a la que han llamado los airados ejecutivos del estudio) le encuentre. Sólo hará historia si llega a la mítica isla Calavera, un antiguo y misterioso mundo que ha descubierto en un tosco mapa. Una vez allí, espera demostrar que todos estaban equivocados y terminar su película con escenas espectaculares rodadas en escenarios desconocidos.
El director nos habla de Carl Denham: “Jack aporta un magnífico sentido del humor – no podía ser de otro modo – al papel, algo importante para un personaje que tiene aspectos turbios. Tampoco queríamos que fuera un malo de verdad. Sólo es un hombre cuyo entusiasmo y ambición le hacen tomar decisiones equivocadas. Jack aporta un gran sentido del humor ‘canallesco’ al personaje. Nunca pensamos en él como ‘malo’. Queríamos que Denham fuera alguien que se equivocase, pero que no fuera un malvado”.
Jack Black se reunió con el director y las guionistas en Los Ángeles. Enseguida aceptó el papel. Peter Jackson recuerda: “También en este caso, el primer actor de la lista aceptó hacer la película. Es maravilloso para un realizador que los actores que encabezan la lista firmen a la primera. Es un muy buen comienzo saber que la película se hará con las personas que uno ha imaginado en los papeles”.
Después de aceptar, Jack Black empezó a pensar en cómo interpretaría el papel y se le ocurrió una idea. “Cuando me dieron el papel, reflexioné mucho. Me pregunté si Peter me había escogido porque nos parecemos un poco, somos de la misma altura, tenemos la misma constitución física. Pensé: ‘Es el director, me da el papel del director dentro de la película. Quizá me ha escogido porque le recuerdo a sí mismo’. Se me ocurrió que basaría mi personaje en Peter Jackson. Ahí estaba la solución. Pero no tardé en darme cuenta de que estaba equivocado porque Carl es inseguro, se enoja por nada, está obsesionado, y Peter no es nada de todo eso. Además, yo quería interpretar a un Carl desesperado”.
Cuando el actor sugirió que el personaje era un poco como P.T. Barnum, el famoso director de circo, el director y las guionistas le explicaron su idea: Orson Welles con mucho menos éxito. “Es un artista esforzándose por triunfar o, al menos, eso cree”, dice el actor. “Tiene un ego enorme y piensa que su talento debe ser reconocido, aunque por debajo de todo esto, ande en la cuerda floja. Tiene miedo de no llegar a nada y eso es lo que le empuja”.
Peter Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens fueron aún más lejos con el personaje de Jack Driscoll (en la versión de 1933 era el aventurero segundo oficial del “Venture”). El director nos lo explica: “Quería hacer un remake de la película, no quería una nueva visión de KING KONG, quería seguir la historia original, pero reconozco que los personajes son muy diferentes. En la película original el personaje interpretado por Bruce Cabot es muy físico, muy hombre. No nos parecía posible tener a dos tíos muy machos en la película, me refiero a Driscoll y a Kong. No queríamos tomar esa dirección. Nos pareció más interesante ir por otro camino”.
Y de nuevo, el director y las guionistas se volvieron hacia otras figuras artísticas de la época para transformar a Driscoll en un intelectual, un dramaturgo neoyorquino que escribe obras con conciencia social, alguien más parecido a Eugene O’Neill, Clifford Odets o Arthur Miller. (Existe un personaje llamado Jack Driscoll en una obra de O’Neill. De hecho, se dice que el dramaturgo era amigo de los dos autores de la primera versión). Pero dado que en 1933 las obras socialmente relevantes no se venden tan bien como el entretenimiento, Driscoll se ve obligado a trabajar como guionista en la última película de acción de su amigo Carl Denham.
“Se nos ocurrió el personaje sin pensar en ningún actor”, nos explica el realizador. “Pero cuando empezamos a pensar en actores, Adrien Brody encabezaba la lista. Estábamos en Londres para los premios BAFTA. Adrien estaba rodando en Escocia. Cogió un avión, vino a vernos y aceptó el papel”.
Pero a pesar de ser un dramaturgo sensible, no se convierte en un aventurero de sillón al pisas la isla Calavera. “Cuando las circunstancias lo exigen, Driscoll es un hombre de acción. No era un papel fácil. Habíamos visto a Adrien en muchas películas; El pianista se estrenó un par de años antes de que empezáramos a rodar. Se nos ocurrió que era perfecto para el papel. La suerte volvió a sonreírnos por tercera vez. Es fantástico conseguir el reparto de tus sueños”, nos dice Peter Jackson.
Adrien Brody recuerda la reunión que tuvieron en Londres. “Soy un fan de la película original y me acordaba muy bien de todo lo que ocurría, pero volví a verla antes de reunirme con Peter. Preparé unas notas y estaba dispuesto a hablar de lo que se podía mejorar aunque no me contratasen. Normalmente, se entrevista a más de un actor para un papel, pero me dijeron: ‘Intentamos que todo encaje, te queremos a ti para el papel’. Me pareció asombroso”.
El actor añade: “Hacía tiempo que buscaba un papel protagonista que no fuera el típico héroe de película de acción, pero que pudiera convertirse en eso si hacía falta. También me apetecía mucho participar en una fábula atemporal”.
Al igual que Naomi Watts, Adrien Brody se sintió atraído por la amplitud del proyecto, pero lo que le convenció fue que el director y las guionistas estaban empeñados en que la fantasía debía transcurrir en un ambiente realista. “Una de las cosas que más me impresionó de Peter, Fran y Philippa es la importancia que dan al realismo que rodea la fantasía y a la relación de los personajes. Estaba convencido de que el proyecto saldría adelante, Peter ya había demostrado de qué era capaz. Tenía una visión y, en un caso así, lo mejor es existir dentro de esa visión, olvidar lo que nos rodea y existir en ese mundo”.
Para interpretar al capitán del “Venture”, el barco alquilado por Carl Denham, el director y las guionistas escogieron al conocido actor alemán Thomas Kretschmann, que había coincidido con Adrien Brody en El pianista. El capitán Englehorn se gana la vida surcando los mares con su viejo barco, capturando animales exóticos y vendiéndolos a zoológicos y otras empresas no muy legales.
El actor se sintió fascinado por su nuevo ambiente de trabajo. “Cuando vi El señor de los anillos, imaginé que todo transcurriría en un enorme plató en Nueva Zelanda. Era maravilloso, realmente perfecto. Luego, cuando llegué, descubrí con asombro que es más como un gran parque. Incluso rodamos algunas escenas en un aparcamiento. Pero lo que cuenta es el resultado final, la magia necesaria para transformar una escena rodada en un aparcamiento en algo tan fantástico como KING KONG”, nos dice.
Para el papel de Preston, el incansable ayudante y auténtica conciencia de Denham, escogieron a Colin Hanks (es interesante recordar que es el coprotagonista junto a Jack Black de Orange County/Colgado, pringado y sin carrera). Al comienzo, Preston es la mano derecha de su jefe, trabaja muy duro. Según empeoran las condiciones del viaje y el coste del mismo se empieza a medir en vidas humanas, el joven idealista empieza a convertirse en realista con conciencia propia; ya no puede seguir los pasos de Denham.
Colin Hanks, como su compañero de reparto Thomas Kretschmann, se quedó asombrado ante el arsenal de efectos reunidos para KING KONG, pero lo que más le sorprendió fue el diálogo que los cineastas establecían con los actores y que luego incorporaban al guión. Nos dice: “Era una película enorme; sin embargo, tenía la sensación de que era la historia más íntima en la que he trabajado hasta ahora. Me pareció muy interesante. Nunca imaginé que la película de mayor presupuesto que probablemente ruede me permitiera aportar tantas ideas acerca de mi personaje. Otra cosa que me gustó mucho fue que Peter es como un niño con juguetes, excepto que son juguetes muy grandes y muy caros. Incluso con todos los elementos fantasiosos, lo importante es el núcleo, la historia humana. Se entiende perfectamente por qué a Peter le gusta contar historias personales, dramáticas, pero prefiere hacerlo en un lienzo muy grande”.
El diálogo que ayudó a definir el personaje de Preston también entró en juego para el de Jimmy, el miembro más joven de la tripulación, interpretado por Jamie Bell, de 19 años. El huérfano criado en la calle ve la oportunidad de vivir una aventura y se cuela en el barco como polizón. A pesar de que la ley del mar dicta que debe ser abandonado en el siguiente puerto, su resistencia y sus ganas de aprender impresionan al segundo Hayes, que le deja seguir a bordo. Alienta a Jimmy a estudiar, a convertirse en algo más que un marinero en un barco mercante. Jimmy, decidido a aprender, roba una copia de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad en la Biblioteca Pública de Nueva York, convencido de que se trata de una historia de aventuras sin más.
Jimmy Bell ve un paralelismo entre Marlow, el narrador de la novela, y el personaje de Denham. Nos dice: “Carl Denham lleva a toda esta gente a un peligroso viaje hacia lo desconocido sin una razón de peso. Sabe que hay algo, pero no sabe muy bien qué. ¿Por qué no da media vuelta? Hayes lo resume muy bien en la película cuando dice: ‘Una parte de él (de Marlow) quiere volver, Jimmy, pero hay otra parte que necesita saber, que debe derrotar a lo que le asusta’”.
Hayes, interpretado por Evan Parke, es un veterano de la división 369 del 24 de infantería del ejército estadounidense, una de las primeras unidades formadas por soldados negros que lucharon en la I Guerra Mundial. A pesar de su experiencia, no está preparado para lo que le depara el viaje en el “Venture”. El actor nos dice: “El mar representa la aventura, la oportunidad de aprender. Es curioso, incluso hoy, cómo la gente se empeña en decir que lo sabemos todo de la tierra”. Y al igual que su personaje, añade: “Aunque sabemos que no es del todo cierto”.
Pero no todos en el barco están preparados para resistir a lo que se aproxima. Kyle Chandler interpreta a Bruce Baxter, una estrella de películas de serie B. El personaje fue creado para homenajear a Bruce Cabot, el actor que interpretaba a Driscoll en la versión de 1933. Baxter es arrogante, insolente e impredecible.
El actor se sintió inmediatamente atraído por la idea de un remake de KING KONG y nos dice: “No hay un solo niño que no quiera ver a un gorila de 8 metros luchar contra unos dinosaurios antes de que le lleven preso a Nueva York en barco donde se escapará para encontrar a su novia y luego trepar por el edificio más alto y enfrentarse a unos aviones que vienen a derribarlo. Es una historia genial. Creo que es la razón por la que Peter la ha rodado. Le cautivó como volverá a cautivar a todo el mundo”.
Conseguir el personaje central del remake de Peter Jackson era de suma importancia, y todos tenían una idea muy clara de cómo debía ser el “rey” Kong. Philippa Boyens nos dice: “Desde el principio, Peter quiso asegurarse de que Kong no fuera un monstruo, sino un gran gorila de lomo plateado que midiera ocho metros y pesara unos 3.500 kilos. Este Kong no era un monstruo antropomorfo”.
Peter Jackson, al describir a su protagonista, dice: “Hay que pensar que Kong es el último de su especie. Tuvo padre y madre, hermanas y hermanos, pero todos han muerto. Es el último de los grandes gorilas de la isla Calavera. Cuando muera, ya no habrá otro. Es una criatura muy solitaria. Cada día debe luchar por su supervivencia contra los tremendos dinosaurios que pueblan la isla. Su cuerpo está marcado por las cicatrices que le han dejado estos enfrentamientos. Imagino que tendrá 100 ó 120 años cuando empieza la historia. En su larga vida, ningún ser vivo le ha mostrado afecto. Ha tenido una vida brutal, muy dura”.
Los guionistas empezaron a crear una mitología para Kong que encajara con el concepto de 1933, pero que ofreciera más posibilidades al gorila de lomo plateado. Hace mucho que los isleños de Calavera deificaron a la especie de gorilas gigantes, pero nadie se acuerda de cómo empezó. A intervalos regulares durante el año, se ofrece una mujer al último dios simio. Se le llama, coge a la chica y se va. Kong no tarda en cansarse de la chica aterrorizada y la mata. Cuando el “Venture” atraca en la isla, los nativos deciden ofrecer a la extraña y rubia criatura al dios Kong durante una ceremonia especial. Kong aparece y huye con la ofrenda.
Pero Ann es diferente y no está dispuesta a aceptar su destino. Se debate, lucha, huye, reta al simio. Cuando parece imposible que no la mate, recurre a sus dotes de actriz de vodevil (un género en el que el público siempre es difícil de satisfacer) y fascina a Kong, aliviando momentáneamente la existencia del guerrero solitario.
A pesar de ofrecer una historia más detallada del comienzo de la relación entre Ann y Kong, el director y las guionistas estaban decididos a que Kong siguiera siendo un gorila, un animal imponente, aterrador, regido por las leyes de la naturaleza y con un comportamiento animal que, a partir del momento en que permite que otro ser vivo dome su naturaleza salvaje, se vuelve vulnerable.
Nunca se planteó la pregunta de qué proceso se usaría para la creación del simio. Se decidió desde el principio que sería una criatura totalmente generada por ordenador. Sin embargo, después de la innovadora técnica que mezclaba la animación generada por ordenador y la animación por motion capture (captura de movimiento), con la que se creó el personaje de Gollum en El señor de los anillos, Peter Jackson y su equipo empezaron a estudiar un método aún más avanzado para dar vida a la octava maravilla del mundo. Todo se basaba en la participación de Andy Serkis, el mismo actor que imprimió a Gollum ese carácter cambiante, irresistible y (a veces) entrañable.
“Está claro que Kong iba más allá de cualquier cosa que habíamos hecho hasta ahora, por lo que es y por lo que debe hacer”, nos dice el director. “Hay que darle la posibilidad de ‘actuar’, pero no es humano, es un gorila. Por eso debe comportarse como tal y no queda más remedio que crearlo digitalmente. Hubo que añadir emoción a su rostro y a su mirada. Trabajamos dos años en modelar Kong antes de añadirlo a las escenas”.
Con Andy Serkis haciendo de Kong, Peter Jackson y su equipo no sólo tenían un actor que podía ser dirigido y con el que podían entablar un diálogo, sino que era una presencia física para el resto de actores. Según el director: “Escogimos a Andy Serkis para interpretar a Kong. Puede parecer sorprendente, pero quería que un actor tomara las decisiones necesarias a la hora de interpretar el papel. Quería poder hablar con Kong durante el rodaje. Quería que Naomi tuviera a alguien delante. Rechazaba una situación en la que Kong, al ser creado digitalmente, se convirtiera en invisible. Lo quería tangible. Andy lo hizo posible”.
El actor recuerda que Peter Jackson y Fran Walsh le invitaron a comer a su casa en abril de 2003. La pareja le enseñó fotografías de “Copito de nieve”, el gorila albino del zoo de Barcelona y le explicaron que en el remake de KING KONG querían mejorar la tecnología usada para la creación de Gollum.
En los meses siguientes, Andy Serkis pensó en la reunión: “Para entonces, me había dado cuenta de que Gollum había sido bien recibido y que habíamos establecido un punto de referencia en cuanto a un personaje generado por ordenador. La idea de KING KONG apasionaba demasiado a Pete para que la convirtiese en una película de monstruos. Cuando me enseñó fotos de “Copito de nieve”, entendí que Kong sería un auténtico personaje con emociones”.
Al principio, el personaje de Quasimodo, el jorobado de Notre Dame (tal como lo interpretó Charles Laughton en la versión clásica), ofreció algunas referencias para el actor y los cineastas. Andy Serkis también estudió por su cuenta para hacerse una idea de cómo debía ser Kong. Nos lo explica: “Me pareció importante para el público actual que fuera más cuadrúpedo y que se comportase como un auténtico gorila. Queríamos basarnos, siempre que fuera posible, en investigaciones físicas y psicológicas hechas por personas como Dian Fossey. Ahora se sabe mucho más acerca de los gorilas que en la época de Cooper. Se decidió que no comería carne de dinosaurio porque todo el mundo sabe que los gorilas son vegetarianos”.
Los genios de efectos visuales y digitales de Weta ya habían sido grandes innovadores con la creación de Gollum, todos estaban de acuerdo en que las mismas técnicas no funcionarían tan bien para Kong, pues había que superar ciertas limitaciones. El director nos lo explica: “Estaba claro que los animadores de Weta tendrían que realizar un enorme trabajo porque en muchos aspectos, la animación de Kong es aún más delicada que la de Gollum porque gran parte de este personaje fue realizado mediante motion capture. Pero Andy es incapaz de muchas de las cosas que hace Kong, como trepar, correr y luchar contra un dinosaurio. En este caso, dependíamos básicamente de la animación tradicional fotograma a fotograma. Andy y los animadores trabajaron muy de cerca para crear el personaje”.
En el caso de Gollum, sus expresiones faciales fueron modeladas a partir de respuestas emocionales humanas, sobre todo las de Andy Serkis. Las emociones de Kong partían de la estructura facial de un gorila. No bastaría con capturar las expresiones del actor y transferirlas al Kong generado por ordenador.
Representaba un serio problema para los animadores, pero era vital para que Kong pareciera realista. Para resolverlo, los expertos de Weta construyeron a Kong con la musculatura de un gorila y diseñaron un programa que les permitió transferir emociones humanas a la expresión de un gorila. Gracias a esta solución los marcadores de motion capture en la cara de Andy Serkis podían comunicar la mayoría de las emociones de Kong. Por ejemplo, cuando Peter Jackson quería que el gorila expresara su rabia, las expresiones del actor eran transferidas y traducidas a las expresiones correspondientes de un gorila.
Joe Letteri, el supervisor jefe de efectos visuales de Weta Digital, nos lo explica: “La técnica de motion capture que usamos con Kong es una nueva forma de usar la tecnología. Combinamos varias técnicas conocidas para llegar a algo totalmente nuevo. Hemos creado un sistema basado en estados emocionales. Todo se basa en la comprensión de los músculos de la cara y la correspondencia entre un sistema facial humano y de un gorila. Eso nos permite crear expresiones creíbles. El sistema de animación facial que diseñamos para Kong va más lejos que el diseñado para Gollum”.
Este cuidado y esta preocupación fueron claves a la hora de desarrollar a Kong, sobre todo teniendo en cuenta toda la información disponible actualmente y la investigación personal que Andy Serkis llevó a cabo. Antes del rodaje, el actor empezó a leer artículos, libros y a ver vídeos sobre gorilas. Entonces se dio cuenta de que debía estudiarlos en cautividad y en libertad si quería llegar al corazón de Kong. Su primera incursión fue en el Parque Howletts, en Kent, a unas dos horas de Londres, donde se encuentra una manada de unos 70 gorilas, uno de los mayores grupos en cautividad. Pero no tardó en convertirse en un visitante habitual del zoológico de Londres donde le permitieron acercarse más a los cuatro gorilas que viven allí.
Andy Serkis nos dice: “Son tres hembras y un pobre macho llamado Bob que creció en un circo y no tiene ni idea de cómo se comporta un macho dominante. Las hembras no paran de meterse con él. Durante unos meses, fui un par o tres de días a la semana para estar con ellos y alimentarlos. Llegué a tener una relación con Zaire, una de las hembras. Cuando mi mujer vino conmigo, a Zaire no le gustó nada y le tiró una botella de agua a la cabeza”.
Si Zaire y Bob estaban en la misma jaula y el actor se acercaba, el gorila se lanzaba contra los barrotes más cercanos a Andy Serkis. Otra vez que el actor rodaba a los simios, Bob le lanzó un puñado de piedras con tan buen tino que rayó el objetivo de la cámara.
Antes de empezar a rodar, Andy Serkis viajó con un especialista para observar de cerca al mismo grupo de gorilas que estudió Dian Fossey en las montañas de Ruanda. La visita le permitió obtener una información preciosa acerca de las vocalizaciones, el comportamiento y la jerarquía de los animales, así como sus métodos de comunicación.
El actor acaba diciendo: “Creo que lo más importante que aprendí es que estudiar a los gorilas es como estudiar al ser humano. Son individuos y cada uno es diferente. Hay gorilas malhumorados, gorilas afectuosos, gorilas tensos, gorilas relajados. Además de aprender cómo se comporta un gorila en general, también me permitió empezar a construir el personaje, a seleccionar. Pero, ¿quién es King Kong? En vez de reducir las posibilidades, las había ampliado. Todos se dieron cuenta cuando empezamos a rodar a Kong en la secuencia de la captura”.
Pero antes de empezar a rodar las secuencias del enorme simio, el actor también trabajó como humano en la cocina del “Venture”, dando vida a Lumpy, el cocinero. Peter Jackson nos dice: “Fue la primera vez que teníamos la oportunidad de rodar una secuencia sabiendo que Andy se quedaría en la imagen, que no le ‘borrarían’ como ocurría con Gollum”.
Para Peter Jackson y la mayoría de su equipo de Nueva Zelanda, pasar a la modalidad “Kong” representó la continuación del intenso trabajo al que estaban acostumbrados. Una vez acabada, KING KONG contendría más efectos que toda la trilogía de El señor de los anillos.
El realizador nos dice: “En algunos aspectos, como la infraestructura de producción y la logística, KING KONG era como el cuarto Señor de los Anillos. Por eso pudimos mantener a todo el equipo, algo que le ha venido muy bien a la película. Durante el año de posproducción de El retorno del rey, realizamos toda la preanimación (bocetos, storyboards animados) para KING KONG; por ejemplo, la lucha con el tiranosaurio. En cuanto acabamos El retorno del rey, empezamos a rodar las tomas selváticas para la secuencia del T-Rex con el equipo miniaturista. Nos pareció mucho más sensato no interrumpir la producción”.
Mucho antes de que empezara el rodaje propiamente dicho (en septiembre de 2004), un equipo formado por más de 450 técnicos de efectos visuales empezó a diseñar, desarrollar y crear toda la gama de efectos necesarios para el conjunto de la película. Gus Hunter y Jeremy Bennett se encargaron de plasmar los primeros conceptos digitales de la visión del director. Cuando la película llegó a la etapa de producción, se calcula que cada uno realizó unas 2.500 interpretaciones. Algunos elementos de alta resolución hechos por los artistas conceptuales (un cielo nublado, por ejemplo) fueron usados directamente por los pintores y diseñadores de fondos para que el resultado final estuviera lo más cerca posible del concepto original.
Una de las grandes diferencias entre rodar la trilogía de El señor de los anillos y KING KONG fue la falta de decorados naturales. Peter Jackson nos dice: “Cuando empezamos a trabajar en KING KONG, todos pensamos que Nueva Zelanda era el sitio ideal. Tenemos grandes selvas, auténticas junglas, pero cuando se fotografían, se parecen a las de Hawai, a sitios que ya están muy vistos. Teníamos fantásticos bocetos conceptuales con enormes árboles retorcidos y deformados, rocas gigantescas, puentes naturales lanzados por encima de simas sin fondo. Era una selva infernal, con el terreno más difícil y más torturado que uno podía imaginar. Me bastó con ver los dibujos para saber que nunca encontraríamos algo parecido. Por eso decidimos muy al principio que si queríamos que la isla Calavera se pareciera a los bocetos conceptuales, debíamos crearla digitalmente”.
El resultado es una isla con un diseño extremo donde el realismo ha sido suplantado por la exageración, un lugar donde la evolución se ha desarrollado libremente durante millones de años. Al depender de un ambiente digital, el director tuvo la oportunidad de utilizar algunos componentes de efectos, como las miniaturas, que se utilizaron en la película original.
“Era una conexión con la película de 1933. Por ejemplo, la maqueta con capas múltiples para dar una profundidad que se desvanece en una jungla lechosa, con pocos contrastes. Tuvimos la oportunidad de recrear cosas así. He podido darle un estilo propio sin olvidarme del aspecto de la maqueta original, de la isla Calavera en miniatura, y me gusta. Es bastante realista, pero con un estilo peculiar”, nos dice Peter Jackson.
Joe Letteri, el supervisor jefe de efectos visuales, añade: “Peter quería crear la sensación de que la isla Calavera es la misma que se ve en la versión de 1933. Quería que estuviéramos en la misma isla, pero que se viera mejor porque las cámaras han mejorado mucho. El espectador debe sentir que es real. Debía parecer auténtica y tener el aspecto fantástico que tenía la isla original”.
Los artistas de Weta acabaron por crear 53 maquetas de la isla. Para reproducir la jungla fueron necesarias 104.000 piezas de follaje artificial; 3.100 lianas de látex; 1.500 lianas de tela; 25.000 plantas vivas enanas; 120 árboles en miniatura articulados; 100 árboles en miniatura no articulados, además de un sinfín de raíces, paneles para la corteza de los árboles, musgo y otras plantas para reproducir una jungla primitiva.
Richard Taylor es la persona que se encargó del maquillaje especial, de las criaturas y miniaturas. Para construir cada maqueta, él y el equipo de artistas de Weta se basaban en un boceto conceptual (y, si estaba disponible, una maqueta previsualizada) para diseñar una pequeña maqueta. Después de la aprobación de Peter Jackson, la forma básica se esculpía en poliestireno. A esa base se añadían texturas arquitectónicas o rocas hechas con espuma para luego ser pintadas a mano. A menudo eran necesarias cuatro capas para obtener la textura y la profundidad de color requeridas. Para tener una idea de la escala, la miniatura más grande que se construyó estaba compuesta por dos piezas de 19 metros de largo por 2,6 metros de ancho y 5,5 metros de altura cada una.
Una vez construida la maqueta, el equipo de Weta Digital se encargaba de embellecerla con elementos de grafismo por ordenador y elementos en 2D, añadiendo una increíble cantidad de detalles. Fue necesario diseñar herramientas especiales que permitieran a los artistas vestir a la isla. Por ejemplo, una herramienta de liana puede colocar y hacer crecer lianas en cualquier lugar realista donde se necesiten lianas. Las tomas acabadas de la isla Calavera contienen cientos de especies de plantas y docenas de árboles totalmente digitalizados, todos ellos interactivos y rodados realmente.
El mismo criterio de estilización y evolución desbordante se usó para la fauna que habita la isla. Peter Jackson tenía muy claro que quería unos dinosaurios diferentes de los aceptados por los paleontólogos.
El director nos dice: “Queríamos volver un poco a los dinosaurios de las películas de antes, con grandes y espesas escamas, aletas puntiagudas y una textura a lo cocodrilo que nunca tuvieron los dinosaurios reales. En realidad, creamos un montón de dinosaurios ficticios”.
A pesar de que algunos son perfectamente reconocibles (por ejemplo, la secuencia en que una manada de brontosaurios salen despavoridos y la pelea entre Kong y tres tiranosaurios), incluso éstos tienen peculiaridades típicas de la isla. Algunas bestias, como los lagartos voladores, nunca existieron fuera de la isla Calavera. Basándose en esqueletos reales, se cambiaron las formas, las texturas y los colores. Incluso se llegó a crear una nueva especie, el “wetasaurio”. “Son diseños originales. Nada de tiranodons o dinosaurios así. Los diseñamos porque nos pareció que encajaban bien en la isla Calavera”, nos explica Peter Jackson.
Los dinosaurios fueron construidos como las maquetas de la isla. El diseño conceptual fue transformado en más de 150 muñecos esculpidos a mano. Se realizaron diez supermaquetas muy detalladas para el escaneado digital y cada una de ellas necesitó unas 1.500 horas de trabajo. También se construyeron esqueletos a escala real del tiranosaurio, del brontosaurio y del ceratops. Por muy asombroso que parezca, KING KONG ha requerido más criaturas que toda la trilogía de El señor de los anillos.
En cuanto a la aterradora y primitiva tribu que habita en la isla, cien actores se transformaron con trajes diseñados por Weta, realizados a partir de conchas, plumas, huesos de animales, espinas de pescado y pelo humano, pelucas, muchos de ellas hechas a mano, maquillaje facial y corporal, dientes falsos y armas. En la tribu, no todos iban vestidos igual; las armas, las pelucas y las lentes de contacto eran diferentes. Algunos actores con papeles más definidos (el niño salvaje, la chamán y los que tocan los tambores) necesitaban un aspecto que requería más trabajo. La actriz que interpreta a la chamán tenía cinco horas de preparación con tres maquilladores especialistas en prótesis para transformarla en una vieja horrenda. Weta se encargó de desarrollar un maquillaje resistente al agua para colorear la piel de los isleños ya que la primera vez que se les ve, está diluviando.
Gus Hunter terminó el diseño inicial para el isleño más famoso, el mismísimo Kong, en mayo de 2003. El mayor reto fue crear un gorila realista que tuviera aspectos únicos inmediatamente reconocibles para distinguirlo de otros lomos plateados. Después la aprobación de los diseños por Peter Jackson, los escultores realizaron un boceto tridimensional en el que se trabajó para conseguir el aspecto final. Los técnicos de Weta hicieron un molde y una maqueta que se escaneó para obtener los primeros datos que permitirían a Weta Digital crear el Kong que se vería en la pantalla.
Según Richard Taylor, el intenso trabajo realizado durante la producción es una recompensa en sí. “El hecho de que Weta Worshop haya participado en la película en tantos aspectos - el concepto y diseño de las criaturas, el desarrollo de uno de los personajes más emblemáticos del cine, me refiero a King Kong, el estudio de las culturas de la isla, pasadas y presentes – me permitió disfrutar aún mucho más del rodaje de KING KONG. Tener la oportunidad de dar nueva vida y recrear el aspecto tan especial de un mundo diseñado hace 70 años para la gran pantalla ha sido un auténtico reto creativo”.
Pero la creación del emblema cinematográfico planteaba auténticos problemas para Weta Digital. En su papel protagonista, el gigantesco simio debía ser creíble, algo francamente difícil para una invención digital. La clave era crear un Kong capaz de comunicar toda una gama de emociones y pensamientos sin hacer uso de la palabra. Joe Letteri nos dice: “Lo más difícil de Kong era conseguir que fuera reconocible a escala humana. El espectador debe entender sus emociones y saber lo que piensa, sobre todo porque no habla. Los gorilas están tan cercanos a los humanos que no es difícil imbuirlos con características humanas. Sin embargo, Kong no debía ser humano. Intentamos conseguir una actuación basada en una interpretación humana sin que por eso dejara el mundo de los gorilas. Queríamos que Kong fuera un animal salvaje al que le pasan muchas cosas”.
Weta Digital empezó a construir los músculos del cuerpo y de la cara. A continuación cubrieron el simio de 8 metros con pelo para lo que se diseñaron nuevas herramientas. El equipo de efectos digitales escaneó la maqueta terminada de la mano, el pie, la cabeza y el cuerpo de Kong, lo que les permitiría modificarlo en cualquier momento del rodaje. Después se enfrentaron a la tarea de cubrir digitalmente al simio con pelo. Un auténtico reto si consideramos que una de las cosas más difíciles es conseguir que el pelo creado digitalmente parezca real, incluso con el innovador software desarrollado por Weta.
Pero Kong no fue el único personaje construido por Weta Digital. Gracias a los avances tecnológicos, los actores de KING KONG, o sus dobles, no tuvieron que realizar las imposibles hazañas descritas en el guión. Las escenas en que los personajes luchan, caen, saltan, son llevados (o comidos) se hicieron mediante facsímiles totalmente digitalizados de los actores. Al igual que las maquetas, fueron escaneados antes de ser reconstruidos fotográficamente.
Una vez empezado el rodaje, Andy Serkis se convirtió en Kong para sus compañeros de reparto, aportando una referencia y emociones en las escenas. Para interpretar su papel, el actor se vestía de Kong con un traje especial que imitaba los músculos del gorila, le alargaba los brazos y con una capucha que partía de los hombros para que desapareciera el cuello. El traje le permitía imitar a un gorila e incluso se movía a cuatro patas. Para conseguir los rugidos de Kong, el departamento desarrolló un “kongalizador”, un sistema que recogía las respuestas vocales de Andy Serkis a través de un micrófono, las filtraba por un ordenador para aumentarlas y las emitía por una torre de altavoces en tiempo real.
Peter Jackson nos da más detalles: “Andy estaba en el plató cada día para hacer las veces de Kong. Está claro que no mide ocho metros, pero colocamos escaleras, se subió a elevadores para estar a la altura correcta. Sobre todo era importante para Naomi cuando actúa delante de Kong. Podía mirar a Andy y hablarle. Creo que ningún actor puede llegar al nivel alcanzado por Naomi si sólo dispone de una marca en la que fijarse. Era de suma importancia tener a alguien en la piel del gran simio”.
Andy Serkis añade: “Había momentos muy emocionales entre los dos. Sinceramente, daba igual el traje. Nos comunicábamos a través de la mirada y debía ser real, como en cualquier película. Pete hace películas fantásticas, pero las ve a través de un ojo dramático para que el realismo sea total”.
Naomi Watts nos dice: “No sabía qué esperar. Sabía que dos terceras partes de mis escenas eran con Kong, y me preguntaba cómo afectaría a mi interpretación. Pensé que sólo tendría una marca en un palo y que debería fingir que había una conexión. No me parecía nada fácil. Pero con Andy haciendo de Kong, podía mirarle a los ojos, podía conectar con un ser vivo, ¡qué alivio! Y qué privilegio. No habría podido hacerlo sin él. No sé si hay otro actor capaz de preparar un papel tan a fondo como él. Cada día me dejaba asombrada”.
Además de hacer la vez de Kong durante el rodaje, Andy Serkis tuvo que recrear todas las escenas en un escenario de motion capture, cubierto con sensores, durante la larga posproducción. En otras palabras, su interpretación fue filmada dos veces.
Joe Letteri lo resume así: “La animación facial de Kong se creó mediante una animación keyframe (fotograma clave) realizada por el equipo de animación de Weta y por la motion capture de los movimientos faciales de Andy Serkis. El equipo de animación, después de estudiar el comportamiento de los gorilas y la interpretación de Andy, mezcló las dos cosas para crear el personaje único de Kong”.
Igual que para la isla Calavera, también fue necesario un equipo de artistas para producir el otro escenario principal en el que transcurre parte de la acción de KING KONG. Nos referimos a la ciudad de Nueva York en 1933. Los artistas digitales fueron capaces de retroceder en el tiempo y reconstruir una ciudad que ya no existe. Dados los cambios drásticos que la ciudad ha sufrido en los últimos 72 años, era imposible transformar Nueva York y era preferible construirla desde cero. Pero al contrario de la isla Calavera, la ciudad existe, lo que implica ciertas limitaciones, pero, ¿qué edificios siguen en pie? ¿Qué se sabe de la ciudad en aquella época?
Las fotografías aéreas y de otra índole fueron de gran ayuda. Se contrastaron con fotos digitales de baja resolución actuales de la ciudad. Todos los edificios construidos después de 1933 fueron borrados, dejando muchos espacios vacíos que debían ser rellenados con edificios de la época. Pero dado que las fotos de entonces son en blanco y negro, hubo que determinar los colores originales a partir de los edificios que siguen en pie. Sólo entonces se empezó a reconstruir la ciudad con un programa especial que se basa en limitaciones muy estrictas referentes a los materiales, estilos, etc.
La productora de efectos visuales Eileen Moran nos dice: “Fue asombroso ver reaparecer Nueva York en los años treinta. Pudimos reconstruir toda la ciudad en 3D. Chris White, el supervisor de grafismo por ordenador, desarrolló un software, el ‘CityBot’, que permitía crear manzanas enteras con la arquitectura correspondiente a cada zona. Teníamos fantásticas fotos aéreas de la época y nuestra ciudad en 3D encaja perfectamente con ellas”.
Al cabo de un año de trabajo, los resultados demuestran que el proceso fue totalmente innovador: Se crearon 57.468 edificios en Manhattan a partir de 22.011.949 células o componentes, a lo que hay que añadir otros 32.839 edificios para Queens, Brooklyn y Nueva Jersey, más 51 edificios “estrellas”, o sea un total de 90.358 edificios. Dichas estructuras cubren una zona de más de 40 kilómetros de largo. Todas las construcciones se realizaron en 3D. Los nuevos programas permiten al artista (o al director de la película) coger la cámara y volar a cualquier parte de la ciudad virtual. Uno de los aspectos más importantes eran los tejados ya que han cambiado mucho desde los años treinta. Ni siquiera los edificios que todavía existen podían quedarse tal cual. Los tejados son perfectamente visibles en la escena cumbre en que Kong trepa por el Empire State. Weta Digital diseñó un software climático único que podía cubrir digitalmente a Manhattan de lluvia o de nieve. La ciudad debía estar en movimiento noche y día. Cuando se encienden las luces en los edificios, se descubren interiores virtuales. Si se superponen, el skyline virtual encaja casi a la perfección con el de las fotos de 1933.
Según el supervisor Chris White: “Construimos más de 90.000 edificios, de los que casi 60.000 son únicos hasta el más mínimo detalle. Cada edificio tiene ventanas, puertas, balcones, escalones, todo lo que uno espera ver en un edificio. Hay miles de chimeneas humeantes, torres de agua, escaleras de incendios. Todos estos detalles respetan el estilo de la época y son los que aportan vida a la película. Ninguna otra película ha enseñado Nueva York de esta forma”. Peter Jackson añade: “Es como dar vida a una ciudad de Nueva York históricamente correcta, a pesar de que ya no se puede fotografiar en la realidad porque ya no existe”.
A pesar de toda la magia digital, hubo que construir decorados para que los actores tuvieran un espacio donde interpretar y los técnicos, donde rodar. Gran parte del rodaje se realizó en los terrenos de Stone Street Studios en Miramar, Nueva Zelanda. El estudio, una antigua fábrica de pinturas, dispone de varios platós, pero se construyó uno especialmente para KING KONG, el plató Kong. Este plató, que mide 2.276 metros cuadrados, es uno de los mayores del hemisferio sur, y se terminó poco después de empezar el rodaje. También se rodó en decorados exteriores construidos en un antiguo aparcamiento. La mayoría de estos decorados, el barco “Venture”, por ejemplo, se rodaron delante de pantallas azules o verdes para poder insertar fondos digitales durante la posproducción.
Otras escenas se rodaron en Windy Point, un trozo de tierra totalmente vacía con un acantilado natural de fondo, a unos 10 minutos del estudio; en Seaview, el escenario de las calles de Nueva York donde el catering alimentó a unas 850 personas a diario; y en Mount Crawford, donde se rodó la pared rocosa de la isla Calavera. Las escenas de Ann en el escenario se rodaron en el histórico edificio de la Ópera Estatal que tiene un precioso auditorio cerrado por una cúpula, dos pisos de palcos y, según se rumorea, el fantasma de William Pitt, el arquitecto que lo diseñó y que se suicidó al descubrir que la línea de visión no era perfecta. Uno de los escasos escenarios naturales sin retocar fue el río Waikato, el más largo de Nueva Zelanda.
Las escenas de la presentación de Kong en los escenarios de Nueva York se rodaron en el Teatro Cívico de Auckland, edificado en 1929 y con un aforo de 2.350 espectadores. Para rodar la secuencia en que Kong se escapa del teatro, fue necesario un equipo de 250 personas y casi 500 extras. Se rodó a los extras por zonas dentro del teatro para que Weta Digital pudiera unir las tomas y dar la impresión de que el teatro estaba lleno a rebosar.
Al igual que las maquetas y las creaciones digitales, el diseño de los decorados empezó con reuniones entre Peter Jackson, el diseñador de producción Grant Major y sus equipos respectivos. Cuando se aprobaba un diseño, se realizaba un boceto conceptual a partir del que se hacía una maqueta a escala de donde se sacaban los planos para la construcción de los decorados. Grant Major reconoce que el ilustrador Gustave Doré fue una gran influencia en el diseño de producción de KING KONG, sobre todo por el uso que hacía de la luz.
Una de las mayores preocupaciones era combinar los elementos miniaturizados con los digitalizados. Grant Major nos lo explica: “El concepto de diseño de producción cambia según evoluciona la tecnología digital. Los departamentos artísticos siguen construyendo grandes decorados, pero se trata más bien de trozos de decorados y no de conjuntos que puedan ser rodados desde cualquier ángulo. Con el uso de pantallas azules, la cámara puede rodar en cualquier dirección; las extensiones digitales se encargarán de los fondos. A medida que avanza el arte de la decoración fílmica, el departamento artístico se ocupa cada vez más de crear ambientes digitales”.
Un barco mercante costero de 50 metros de eslora llamado “Manigua” se convirtió en la mayor pieza de atrezzo de la película, el “S.S. Venture”. Se añadió una proa vertical como era habitual en los barcos de los años veinte y treinta. También hubo que cambiar radicalmente las estructuras visibles desde el puente. Aunque la mayoría de escenas en el “Venture” se rodaron en un decorado, el barco se hizo a la mar con la segunda unidad para rodar el movimiento del agua. También sirvió de guía para las otras versiones (decorados, miniaturas, proceso digital) que se utilizaron durante la producción. Siempre preocupados por el realismo, el viaje del “Venture” desde Nueva York a la isla Calavera dura seis semanas, exactamente lo que tardaría un buque de vapor en la época.
Se construyó una réplica del “Venture” en los Estudios Stone Street. El decorado móvil podía inclinarse 15 grados para simular el desembarco forzoso en la isla Calavera. También se construyeron camarotes más pequeños muy detallados. El director artístico Dan Hennah nos dice: “En los barcos de los años 20 y 30, nada era realmente cuadrado, recto o nivelado. El reto para el departamento fue reproducir un barco con todas las curvas y extraños ángulos para que se pudieran rodar escenas con diálogos en un ambiente controlado sin perder el realismo de un buque auténtico”.
Para rodar las escenas de la isla Calavera, se reprodujo el equivalente a cinco manzanas de jungla. Cada decorado disponía de una zona principal de rodaje y de tres o cuatro áreas selváticas menores a su alrededor. Se decoraron con rocas de goma (moldeadas a partir de rocas auténticas) y plantas reales, por lo que el departamento de jardinería tuvo que instalar un auténtico invernadero.
Las enormes calles de Nueva York fueron el decorado más complicado. Se escogió un lugar en Seaview de unos 200 por 160 metros, una zona completamente plana y vacía. Se construyeron varias manzanas con más de 80 tiendas representando tanto Times Square como Herald Square, una vez realizados los cambios necesarios. La mayoría de edificios no son más que fachadas, aunque algunos estén mucho más elaborados, como el restaurante italiano con mesas, barra y camareras. El Teatro Alhambra, donde Denham presenta a Kong, fue decorado para emular la arquitectura del Teatro Cívico de Auckland donde se rodaron los interiores. Tanto Macy’s, como el Empire State, el Globe y uno de los teatros de género burlesco tenían auténticos foyer. Fue necesario un mantenimiento constante de los decorados debido a los daños causados por el viento, la lluvia y el sol. Este mismo decorado, con los cambios adecuados, sirvió de decorado para la persecución en coche con Jack Driscoll.
Se construyeron varios decorados “húmedos” en la parte trasera del estudio; la marisma de la isla Calavera y la cala desde la que zarpan. Para crear el oleaje, el departamento de efectos especiales usó enormes ventiladores y palas excavadoras a las que se ataron barriles que movían el agua.
El departamento artístico también construyó un avión de combate naval (el que encabeza el ataque contra Kong), el “Curtiss Helldiver”. Al no disponer de versiones, hubo que reproducirlo a partir de planos y fotografías. Una vez terminado, se instalaron metralletas que disparaban balas de fogueo.
Se peinó toda Nueva Zelanda para encontrar vehículos de época. La producción compró 20 coches y 4 camiones a los que tuvieron que cambiar el volante de sitio. Los coleccionistas de coches prestaron unos 70 vehículos para el rodaje.
Fueron necesarias miles de horas de investigación, búsqueda y construcción para obtener los decorados y el atrezzo idóneos. Para no aumentar los costes de producción, cuando se localizaba una pieza auténtica, el departamento artístico la reproducía.
El departamento de vestuario tuvo que reproducir la ropa de la época. Encabezado por Terry Ryan, que colabora por primera vez con Peter Jackson, el departamento contrató a más de 20 personas para los días normales y a 50 cuando había que vestir a todos los extras. De nuevo, para asegurarse de que el vestuario era auténtico, fue necesaria una investigación a fondo. Cuando se compraba ropa de época, se copiaba inmediatamente.
Terry Ryan se lanzó a la tarea, creando un vestuario para personajes muy diversos. Las diferentes nacionalidades y orígenes de los mismos le permitieron crear trajes estilizados de diferentes estilos acordes con la situación de cada uno: actores de vodevil y del género burlesco, miembros de la alta sociedad de Nueva York, coristas, así como los hombres y las mujeres que recorrían las calles en busca de trabajo durante la Depresión. También tuvo que crear trajes básicos (el traje de Jack, la combinación y la bata de Ann) que pudieran aparecer mucho tiempo en pantalla sin ser aburridos.
El viaje que Peter Jackson empezó hace 35 años ya toca a su fin. El niño que soñó con un mundo fantástico poblado por actrices glamourosas, simios gigantes y lejanas aventuras es ahora un director de cine capaz de convertir su sueño en realidad. Después de tantos esfuerzos por parte del equipo artístico y del técnico, su objetivo es simple: “Sólo espero que el público salga de la sala con la sensación de habérselo pasado bien y de haberse involucrado emocionalmente con la película. Creo que las películas son algo más que mero entretenimiento. Es verdad que la primera responsabilidad de un cineasta es entretener al espectador, pero si además consigue emocionarle, hacerle sentir y pensar mientras ve la película, es aún mejor. Espero que eso ocurra con nuestra película, que la gente se conmueva con los personajes y, sobre todo, con Kong, a pesar de ser un tremendo bruto, pero muy noble en el fondo. Espero de verdad que hayamos sabido mostrarlo de tal forma que el público se sienta conmovido por su trágica historia... porque habrán encontrado el corazón de la película”.
Cuando un joven neozelandés llamado Peter Jackson vio una película de los años treinta en blanco y negro significó mucho más que el típico entretenimiento del viernes noche; de hecho, cambió su vida. El cineasta recuerda: “La primera vez que vi KING KONG en la televisión en Nueva Zelanda, debía tener ocho o nueve años. Me impactó tanto, quedé tan impresionado, que decidí entonces que quería convertirme en realizador de cine. Pensé: ‘Quiero hacer películas, quiero hacer cine como KING KONG’. Fue algo tremendo para mí”.
El hecho de que la película KING KONG le convirtiera es otra prueba de la imaginación de Peter Jackson, incluso a tan temprana edad. Esta obra maestra de RKO, rodada en 1933, fue totalmente innovadora para la época al usar una mezcla de efectos visuales totalmente nuevos (animación stop-motion o fotograma a fotograma, proyecciones sobre pantallas de fondo, decorados pintados en paneles múltiples de vidrio, miniaturas detalladas) que permitió contar la fantástica historia de un simio gigante capturado en la selva de una isla olvidada y llevado a la ciudad de Nueva York. La película batió todos los récords nacionales de taquilla, recaudando 1,75 millones de dólares en la época, lo que permitió a RKO evitar la bancarrota. El estudio reestrenó el largometraje periódicamente hasta los años cincuenta. En 1991, KING KONG fue incluida en el Registro de Películas Nacionales por el Consejo de Salvaguarda de Películas Nacionales de la Biblioteca del Congreso. El significado cultural de esta historia mítica sigue alimentando la imaginación de historiadores, artistas y guionistas de cine, a pesar de que hayan transcurrido más de siete décadas desde su estreno.
Las imágenes de esta velada se quedaron grabadas en la mente de Peter Jackson, y tres años después decidió hacer realidad su sueño. Empezó a preparar su versión del clásico de 1933. Su madre contribuyó con una vieja estola para cubrir el cuerpo del gorila hecho de alambre y rellenado con trapos que se convirtió en una figura de animación stop-motion. La aguja del Empire State estaba hecha de cartón pintado (sólo un lado, ya que el otro nunca se veía). El skyline de Nueva York era una sábana pintada (más robada que donada ya que su madre nunca se enteró para que sirvió la sábana).
Desgraciadamente, no llegó a terminar la película, aunque la figura de King Kong, la maqueta del Empire State y la sábana todavía existen. Pero Peter Jackson no se olvidó de la idea.
Philippa Boyens, la colaboradora habitual del director, nos dice: “Creo que para muchos cineastas, y no sólo para Peter, la primera película de KING KONG representa un hito en el que el cine intenta alcanzar lo imposible y consigue algo extraordinario. La idea de llevar un gorila gigante a Nueva York es realmente brillante. En mi opinión, sigue siendo un tema actual, atractivo para el público”.
Nos trasladamos hacia delante en el tiempo. El director ya ha triunfado con diversas películas, sobre todo con la inventiva y aclamada Criaturas celestiales (nominada a un Oscar al Mejor Guión) en 1994.
En 1996 volvió a ocuparse del mítico simio. Esta vez, su obsesión le empujó a escribir un guión. Peter Jackson nos dice: “El primer guión de 1996 era muy al estilo Hollywood, una historia de aventuras con mucha acción, diálogos cortos, frases divertidas y situaciones hilarantes”.
Pero el mercado había dado la bienvenida a Mi gran amigo Joe y a Godzilla, y Universal prefirió esperar, a pesar de la desilusión del director. En vez de KING KONG, rodaría un ambicioso proyecto que le ocuparía durante varios años, la trilogía de El señor de los anillos.
Para conseguirlo, Peter Jackson reunió a un enorme equipo artístico y técnico en su Nueva Zelanda natal y decidió rodar las entregas a la vez (le llevó más de 16 meses de los que estuvo rodando 274 días) convirtiéndose en el primer cineasta en completar semejante hazaña. La primera entrega, La comunidad del anillo, se estrenó en 2001, Las dos torres en 2002 y El retorno del rey en 2003.
Incluso antes de recibir los premios con los que fue galardonada la última parte, la idea de rodar una nueva versión de KING KONG se apoderó de él nuevamente. Después de dar vida a una de las mayores obras literarias de fantasía y aventuras, el director optó por algo muy diferente al guión de 1996.
Nos dice: “Una de las cosas que aprendimos rodando El señor de los anillos es que cuanto más fantástica es la historia, más realista debe parecer. KING KONG transcurre en los años treinta, pero son unos años treinta muy realistas. Queríamos que pareciera auténtico, y las aventuras en la isla Calavera son muy duras. Es un relato de supervivencia, de relaciones, de amor y de empatía por la enorme bestia, contado de modo realista, directo. No me parece que sea necesario usar un estilo fantástico para contar una historia con elementos fantásticos. Me parece mucho más interesante un acercamiento realista a la fantasía convirtiéndola en algo aún más extraordinario. Desde luego, aprendimos mucho rodando El señor de los anillos y usamos este saber cuando revisamos el guión de 1996”.
Con esta madurez como cineasta, Peter Jackson estaba preparado para enfrentarse a KING KONG y mezclar la realidad con la fantasía en esta nueva versión de la película. Añade: “Mi película favorita es el KING KONG original de 1933. Quizá por eso quería rodarla yo también. Pensé que una nueva versión de esta historia maravillosa contada con la tecnología de la que disponemos actualmente podría ser realmente asombrosa. Puede decirse que he hecho un nuevo KING KONG como un fan que quiere ver una versión con tecnología punta de la genial historia”.
Todo se reduce a la fascinación que siente un cineasta por la criatura cuya presencia empezó a influir en la cultura popular hace casi 75 años.
Peter Jackson sigue diciendo: “Me parece extraño. Hace muchos años que KING KONG es parte de mi vida. Durante 35 años ha sido mi película preferida y ahora he hecho una versión de esta película. Me parece un increíble sueño hecho realidad; pensé que nunca ocurriría. Ahora siento aún más afecto por él. Además, le estoy muy agradecido; él me dio el empujón necesario para convertirme en cineasta. En cierto modo, si puedo honrarle contando su historia, le devuelvo el favor”.
El director decidió respetar la época y el ambiente original – la Depresión en 1933 – por dos factores de peso: “Quería mantener la escena cumbre de la película, me refiero a la emblemática secuencia en que los bimotores atacan al “rey” Kong subido al Empire State. No se me ocurría nada que pudiera justificar un ataque con bimotores en la época moderna. Además, era necesario que el mundo fantástico fuera creíble. Ya no existe el sentido del misterio ni del descubrimiento en la época que vivimos. En los años treinta, todavía era posible creer que quedaba una isla desconocida... ese diminuto punto que podía haberse colado por la red”.
Ann Darrow, el personaje femenino principal, representa a Nueva York en los años treinta. Como actriz de vodevil, se gana la vida haciendo reír a la gente con canciones, réplicas y humor físico. A pesar de que parezca feliz en el escenario, no es el caso cuando se aleja del teatro. Su tristeza se puede palpar, como si reflejara la Depresión que la rodea. Cuando conoce a Carl Denham, le dice algo que define muy bien a su personaje: “Lo bueno no dura, Sr. Denham”. Ann ha descubierto que el vodevil se muere. El teatro ha cerrado, no tiene trabajo. Desesperada, recorre las calles de la gran ciudad donde conoce a Denham que la convence para que suba a bordo del “Venture”. Acaba de dar el primer paso hacia su destino.
El realizador y los productores siempre habían pensado en Naomi Watts cuando buscaban a una actriz que pudiera interpretar a Ann y sus múltiples estratos: el instinto de supervivencia, el coraje, la melancolía. Peter Jackson la había visto en su reveladora interpretación en Mulholland Drive (y en otras películas) y esperaba tener la oportunidad de trabajar con ella.
Nos dice: “Pensé: ‘Vaya, me gustaría trabajar con ella algún día’. Es una gran actriz, es muy real, muy honrada. Cuando interpreta, lo hace con absoluta honradez emocional. Se nota en su mirada. La admirábamos mucho, éramos auténticos fans, pero no la conocía. Cuando empezamos a trabajar con KING KONG, éramos conscientes de que teníamos que encontrar a alguien capaz de enfrentarse al papel que inmortalizó Fay Wray. Pensamos que era la oportunidad de trabajar con Naomi”.
Peter Jackson y su equipo estaban en Londres para la posproducción de El señor de los anillos y aprovecharon para cenar con la actriz. Al final de la velada, estaba de acuerdo en probar suerte con el papel que convirtió a Fay Wray en una estrella.
Naomi Watts se sintió inmediatamente atraída por el proyecto; nos dice: “A la hora de escoger una película, hay que tener muchos elementos en consideración. Para mí, lo primero suele ser el director. Había visto la mayoría de las películas de Peter y estaba entusiasmada cuando me llamó. Todavía no habían terminado el guión, pero había visto la película original y me pareció una idea genial. Además, Fran Walsh y Philippa Boyens habían escrito guiones maravillosos, así que acepté el papel sin haber leído el guión”.
Cuando recibió el guión, las expectativas de la actriz se vieron colmadas. “Cuando por fin me llegó el guión, pensé que habían hecho un trabajo excelente. Aunque se trata de una película de espectáculo, los personajes tienen mucha profundidad. La historia es tremendamente humana”.
Y añade: “Cuando me presentan un proyecto, también busco la dinámica en las relaciones. En este caso, es impresionante. Me gustó mucho estudiar el comportamiento humano de todos los personajes, y además hay acción, persecuciones, humor, incluso canciones y bailes. Mucho más de lo que esperaba”.
Más tarde, el director reunió a Naomi Watts, Fran Walsh y Philippa Boyens para presentarles a Fay Wray, la belleza que embrujó al gran simio. No sólo esperaban convencerla para que hiciera una aparición en la película, también les interesaba hablar con la legendaria belleza, la única superviviente entre los actores principales.
La reunión se celebró en pleno invierno en un piso de Nueva York. Durante la velada, se habló de lo que significaba ser actriz en los años treinta. Fay Wray rodó otras doce películas el mismo año que hizo KING KONG. Entonces no se descansaba entre proyectos ni tampoco se ensayaba mucho. Había que rodar muchas películas para distraer a la gente de las terribles condiciones económicas que asolaban el país durante la Depresión. Todos le hicieron decenas de preguntas. Naomi Watts reconoce que llegó a pensar que la anciana se sentiría abrumada, pero contestó con claridad y fuerza. “Parecía un diálogo de las películas de entonces”, añade la actriz.
Cuando el director presentó a Naomi Watts como la actriz que interpretaría a Ann Darrow, Fay Wray contestó con humor: “Yo soy Ann Darrow”. A pesar de haber rodado más de cien películas, le cuesta pasar el papel a otra actriz.
Naomi Watts recuerda: “Una de las razones principales por la que acepté el papel fue el hecho de que Peter llevaba esta película en la cabeza desde que tenía 9 años. Le observé esa noche con Fay. Creo que le turbó. Imaginen a un niño de nueve años enamorándose de una actriz y, después de tantos años, estar delante de ella. Creo que estaba conmovido, fue algo muy bonito”.
Al final de la velada, cuando Fay Wray le susurró a Naomi Watts: “Ann Darrow está en buenas manos”, la actriz sintió que no sólo honraría el personaje, sino también a la mujer que había creado el papel.
Por desgracia, Fay Wray no pudo participar en la película; su salud no era buena y falleció en agosto de 2004. Cuando se le comunicó su muerte, Peter Jackson dijo: “La emblemática belleza de Fay quedó inmortalizada en el cine, pero los que hemos tenido la suerte de conocerla, nos acordaremos siempre de su inteligencia, su energía, su estilo y su encanto”.
Si Ann Darrow es la bella, Carl Denham es la mente que hace posible el desarrollo de la historia. Los guionistas prefirieron dar mayor énfasis a Ann Darrow en vez de reinventarla, pero decidieron enfocar de manera diferente al extravagante director y autor.
Según Peter Jackson: “Al principio imaginamos a Jack Denham algo mayor, como en la película original. Robert Armstrong debía tener unos 50 años cuando la rodó. Buscábamos actores de esa edad para interpretar a Denham. Luego se nos ocurrió que podría ser algo más joven. Fue entonces cuando School of Rock/Escuela de rock salió en DVD y creo que nuestros hijos la vieron diez o doce veces durante las vacaciones de Navidad. Jack nos gustó mucho y, poco a poco, empezamos a pensar en él para interpretar a Denham”.
De hecho, la imagen del actor les ayudó a plasmar el personaje. El director nos lo explica: “Empezamos a verle como un cineasta lleno de ideas, tipo Orson Welles de joven, cuando dirigía el Teatro Mercurio de Nueva York en los años 30. Denham tiene la energía y la habilidad de arrastrar a la gente para que sigan su visión. Es capaz de lo que sea para conseguir la película que quiere. Es ambicioso y tiene algo de sinvergüenza... como Orson Welles. Aceptaba dinero para rodar un guión y hacía una película completamente diferente. Nos dimos cuenta de que visto así, Jack Black era perfecto para el papel”.
A pesar de parecer muy seguro de sí mismo, Denham siente la misma desesperación que empuja a Ann Darrow a aceptar un papel en una película rodada en escenarios naturales. Peter Jackson nos dice: “Todos los personajes de la película, de un modo u otro, están empujados por la desesperación. Puede ser la que crea la Depresión, o la desesperación de un cineasta que no es del todo honrado con los inversores porque es demasiado ambicioso. La presión hace que nuestros personajes se junten y empujen la historia hacia delante”.
Denham debe sustituir como sea a la actriz principal antes de que la policía (a la que han llamado los airados ejecutivos del estudio) le encuentre. Sólo hará historia si llega a la mítica isla Calavera, un antiguo y misterioso mundo que ha descubierto en un tosco mapa. Una vez allí, espera demostrar que todos estaban equivocados y terminar su película con escenas espectaculares rodadas en escenarios desconocidos.
El director nos habla de Carl Denham: “Jack aporta un magnífico sentido del humor – no podía ser de otro modo – al papel, algo importante para un personaje que tiene aspectos turbios. Tampoco queríamos que fuera un malo de verdad. Sólo es un hombre cuyo entusiasmo y ambición le hacen tomar decisiones equivocadas. Jack aporta un gran sentido del humor ‘canallesco’ al personaje. Nunca pensamos en él como ‘malo’. Queríamos que Denham fuera alguien que se equivocase, pero que no fuera un malvado”.
Jack Black se reunió con el director y las guionistas en Los Ángeles. Enseguida aceptó el papel. Peter Jackson recuerda: “También en este caso, el primer actor de la lista aceptó hacer la película. Es maravilloso para un realizador que los actores que encabezan la lista firmen a la primera. Es un muy buen comienzo saber que la película se hará con las personas que uno ha imaginado en los papeles”.
Después de aceptar, Jack Black empezó a pensar en cómo interpretaría el papel y se le ocurrió una idea. “Cuando me dieron el papel, reflexioné mucho. Me pregunté si Peter me había escogido porque nos parecemos un poco, somos de la misma altura, tenemos la misma constitución física. Pensé: ‘Es el director, me da el papel del director dentro de la película. Quizá me ha escogido porque le recuerdo a sí mismo’. Se me ocurrió que basaría mi personaje en Peter Jackson. Ahí estaba la solución. Pero no tardé en darme cuenta de que estaba equivocado porque Carl es inseguro, se enoja por nada, está obsesionado, y Peter no es nada de todo eso. Además, yo quería interpretar a un Carl desesperado”.
Cuando el actor sugirió que el personaje era un poco como P.T. Barnum, el famoso director de circo, el director y las guionistas le explicaron su idea: Orson Welles con mucho menos éxito. “Es un artista esforzándose por triunfar o, al menos, eso cree”, dice el actor. “Tiene un ego enorme y piensa que su talento debe ser reconocido, aunque por debajo de todo esto, ande en la cuerda floja. Tiene miedo de no llegar a nada y eso es lo que le empuja”.
Peter Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens fueron aún más lejos con el personaje de Jack Driscoll (en la versión de 1933 era el aventurero segundo oficial del “Venture”). El director nos lo explica: “Quería hacer un remake de la película, no quería una nueva visión de KING KONG, quería seguir la historia original, pero reconozco que los personajes son muy diferentes. En la película original el personaje interpretado por Bruce Cabot es muy físico, muy hombre. No nos parecía posible tener a dos tíos muy machos en la película, me refiero a Driscoll y a Kong. No queríamos tomar esa dirección. Nos pareció más interesante ir por otro camino”.
Y de nuevo, el director y las guionistas se volvieron hacia otras figuras artísticas de la época para transformar a Driscoll en un intelectual, un dramaturgo neoyorquino que escribe obras con conciencia social, alguien más parecido a Eugene O’Neill, Clifford Odets o Arthur Miller. (Existe un personaje llamado Jack Driscoll en una obra de O’Neill. De hecho, se dice que el dramaturgo era amigo de los dos autores de la primera versión). Pero dado que en 1933 las obras socialmente relevantes no se venden tan bien como el entretenimiento, Driscoll se ve obligado a trabajar como guionista en la última película de acción de su amigo Carl Denham.
“Se nos ocurrió el personaje sin pensar en ningún actor”, nos explica el realizador. “Pero cuando empezamos a pensar en actores, Adrien Brody encabezaba la lista. Estábamos en Londres para los premios BAFTA. Adrien estaba rodando en Escocia. Cogió un avión, vino a vernos y aceptó el papel”.
Pero a pesar de ser un dramaturgo sensible, no se convierte en un aventurero de sillón al pisas la isla Calavera. “Cuando las circunstancias lo exigen, Driscoll es un hombre de acción. No era un papel fácil. Habíamos visto a Adrien en muchas películas; El pianista se estrenó un par de años antes de que empezáramos a rodar. Se nos ocurrió que era perfecto para el papel. La suerte volvió a sonreírnos por tercera vez. Es fantástico conseguir el reparto de tus sueños”, nos dice Peter Jackson.
Adrien Brody recuerda la reunión que tuvieron en Londres. “Soy un fan de la película original y me acordaba muy bien de todo lo que ocurría, pero volví a verla antes de reunirme con Peter. Preparé unas notas y estaba dispuesto a hablar de lo que se podía mejorar aunque no me contratasen. Normalmente, se entrevista a más de un actor para un papel, pero me dijeron: ‘Intentamos que todo encaje, te queremos a ti para el papel’. Me pareció asombroso”.
El actor añade: “Hacía tiempo que buscaba un papel protagonista que no fuera el típico héroe de película de acción, pero que pudiera convertirse en eso si hacía falta. También me apetecía mucho participar en una fábula atemporal”.
Al igual que Naomi Watts, Adrien Brody se sintió atraído por la amplitud del proyecto, pero lo que le convenció fue que el director y las guionistas estaban empeñados en que la fantasía debía transcurrir en un ambiente realista. “Una de las cosas que más me impresionó de Peter, Fran y Philippa es la importancia que dan al realismo que rodea la fantasía y a la relación de los personajes. Estaba convencido de que el proyecto saldría adelante, Peter ya había demostrado de qué era capaz. Tenía una visión y, en un caso así, lo mejor es existir dentro de esa visión, olvidar lo que nos rodea y existir en ese mundo”.
Para interpretar al capitán del “Venture”, el barco alquilado por Carl Denham, el director y las guionistas escogieron al conocido actor alemán Thomas Kretschmann, que había coincidido con Adrien Brody en El pianista. El capitán Englehorn se gana la vida surcando los mares con su viejo barco, capturando animales exóticos y vendiéndolos a zoológicos y otras empresas no muy legales.
El actor se sintió fascinado por su nuevo ambiente de trabajo. “Cuando vi El señor de los anillos, imaginé que todo transcurriría en un enorme plató en Nueva Zelanda. Era maravilloso, realmente perfecto. Luego, cuando llegué, descubrí con asombro que es más como un gran parque. Incluso rodamos algunas escenas en un aparcamiento. Pero lo que cuenta es el resultado final, la magia necesaria para transformar una escena rodada en un aparcamiento en algo tan fantástico como KING KONG”, nos dice.
Para el papel de Preston, el incansable ayudante y auténtica conciencia de Denham, escogieron a Colin Hanks (es interesante recordar que es el coprotagonista junto a Jack Black de Orange County/Colgado, pringado y sin carrera). Al comienzo, Preston es la mano derecha de su jefe, trabaja muy duro. Según empeoran las condiciones del viaje y el coste del mismo se empieza a medir en vidas humanas, el joven idealista empieza a convertirse en realista con conciencia propia; ya no puede seguir los pasos de Denham.
Colin Hanks, como su compañero de reparto Thomas Kretschmann, se quedó asombrado ante el arsenal de efectos reunidos para KING KONG, pero lo que más le sorprendió fue el diálogo que los cineastas establecían con los actores y que luego incorporaban al guión. Nos dice: “Era una película enorme; sin embargo, tenía la sensación de que era la historia más íntima en la que he trabajado hasta ahora. Me pareció muy interesante. Nunca imaginé que la película de mayor presupuesto que probablemente ruede me permitiera aportar tantas ideas acerca de mi personaje. Otra cosa que me gustó mucho fue que Peter es como un niño con juguetes, excepto que son juguetes muy grandes y muy caros. Incluso con todos los elementos fantasiosos, lo importante es el núcleo, la historia humana. Se entiende perfectamente por qué a Peter le gusta contar historias personales, dramáticas, pero prefiere hacerlo en un lienzo muy grande”.
El diálogo que ayudó a definir el personaje de Preston también entró en juego para el de Jimmy, el miembro más joven de la tripulación, interpretado por Jamie Bell, de 19 años. El huérfano criado en la calle ve la oportunidad de vivir una aventura y se cuela en el barco como polizón. A pesar de que la ley del mar dicta que debe ser abandonado en el siguiente puerto, su resistencia y sus ganas de aprender impresionan al segundo Hayes, que le deja seguir a bordo. Alienta a Jimmy a estudiar, a convertirse en algo más que un marinero en un barco mercante. Jimmy, decidido a aprender, roba una copia de “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad en la Biblioteca Pública de Nueva York, convencido de que se trata de una historia de aventuras sin más.
Jimmy Bell ve un paralelismo entre Marlow, el narrador de la novela, y el personaje de Denham. Nos dice: “Carl Denham lleva a toda esta gente a un peligroso viaje hacia lo desconocido sin una razón de peso. Sabe que hay algo, pero no sabe muy bien qué. ¿Por qué no da media vuelta? Hayes lo resume muy bien en la película cuando dice: ‘Una parte de él (de Marlow) quiere volver, Jimmy, pero hay otra parte que necesita saber, que debe derrotar a lo que le asusta’”.
Hayes, interpretado por Evan Parke, es un veterano de la división 369 del 24 de infantería del ejército estadounidense, una de las primeras unidades formadas por soldados negros que lucharon en la I Guerra Mundial. A pesar de su experiencia, no está preparado para lo que le depara el viaje en el “Venture”. El actor nos dice: “El mar representa la aventura, la oportunidad de aprender. Es curioso, incluso hoy, cómo la gente se empeña en decir que lo sabemos todo de la tierra”. Y al igual que su personaje, añade: “Aunque sabemos que no es del todo cierto”.
Pero no todos en el barco están preparados para resistir a lo que se aproxima. Kyle Chandler interpreta a Bruce Baxter, una estrella de películas de serie B. El personaje fue creado para homenajear a Bruce Cabot, el actor que interpretaba a Driscoll en la versión de 1933. Baxter es arrogante, insolente e impredecible.
El actor se sintió inmediatamente atraído por la idea de un remake de KING KONG y nos dice: “No hay un solo niño que no quiera ver a un gorila de 8 metros luchar contra unos dinosaurios antes de que le lleven preso a Nueva York en barco donde se escapará para encontrar a su novia y luego trepar por el edificio más alto y enfrentarse a unos aviones que vienen a derribarlo. Es una historia genial. Creo que es la razón por la que Peter la ha rodado. Le cautivó como volverá a cautivar a todo el mundo”.
Conseguir el personaje central del remake de Peter Jackson era de suma importancia, y todos tenían una idea muy clara de cómo debía ser el “rey” Kong. Philippa Boyens nos dice: “Desde el principio, Peter quiso asegurarse de que Kong no fuera un monstruo, sino un gran gorila de lomo plateado que midiera ocho metros y pesara unos 3.500 kilos. Este Kong no era un monstruo antropomorfo”.
Peter Jackson, al describir a su protagonista, dice: “Hay que pensar que Kong es el último de su especie. Tuvo padre y madre, hermanas y hermanos, pero todos han muerto. Es el último de los grandes gorilas de la isla Calavera. Cuando muera, ya no habrá otro. Es una criatura muy solitaria. Cada día debe luchar por su supervivencia contra los tremendos dinosaurios que pueblan la isla. Su cuerpo está marcado por las cicatrices que le han dejado estos enfrentamientos. Imagino que tendrá 100 ó 120 años cuando empieza la historia. En su larga vida, ningún ser vivo le ha mostrado afecto. Ha tenido una vida brutal, muy dura”.
Los guionistas empezaron a crear una mitología para Kong que encajara con el concepto de 1933, pero que ofreciera más posibilidades al gorila de lomo plateado. Hace mucho que los isleños de Calavera deificaron a la especie de gorilas gigantes, pero nadie se acuerda de cómo empezó. A intervalos regulares durante el año, se ofrece una mujer al último dios simio. Se le llama, coge a la chica y se va. Kong no tarda en cansarse de la chica aterrorizada y la mata. Cuando el “Venture” atraca en la isla, los nativos deciden ofrecer a la extraña y rubia criatura al dios Kong durante una ceremonia especial. Kong aparece y huye con la ofrenda.
Pero Ann es diferente y no está dispuesta a aceptar su destino. Se debate, lucha, huye, reta al simio. Cuando parece imposible que no la mate, recurre a sus dotes de actriz de vodevil (un género en el que el público siempre es difícil de satisfacer) y fascina a Kong, aliviando momentáneamente la existencia del guerrero solitario.
A pesar de ofrecer una historia más detallada del comienzo de la relación entre Ann y Kong, el director y las guionistas estaban decididos a que Kong siguiera siendo un gorila, un animal imponente, aterrador, regido por las leyes de la naturaleza y con un comportamiento animal que, a partir del momento en que permite que otro ser vivo dome su naturaleza salvaje, se vuelve vulnerable.
Nunca se planteó la pregunta de qué proceso se usaría para la creación del simio. Se decidió desde el principio que sería una criatura totalmente generada por ordenador. Sin embargo, después de la innovadora técnica que mezclaba la animación generada por ordenador y la animación por motion capture (captura de movimiento), con la que se creó el personaje de Gollum en El señor de los anillos, Peter Jackson y su equipo empezaron a estudiar un método aún más avanzado para dar vida a la octava maravilla del mundo. Todo se basaba en la participación de Andy Serkis, el mismo actor que imprimió a Gollum ese carácter cambiante, irresistible y (a veces) entrañable.
“Está claro que Kong iba más allá de cualquier cosa que habíamos hecho hasta ahora, por lo que es y por lo que debe hacer”, nos dice el director. “Hay que darle la posibilidad de ‘actuar’, pero no es humano, es un gorila. Por eso debe comportarse como tal y no queda más remedio que crearlo digitalmente. Hubo que añadir emoción a su rostro y a su mirada. Trabajamos dos años en modelar Kong antes de añadirlo a las escenas”.
Con Andy Serkis haciendo de Kong, Peter Jackson y su equipo no sólo tenían un actor que podía ser dirigido y con el que podían entablar un diálogo, sino que era una presencia física para el resto de actores. Según el director: “Escogimos a Andy Serkis para interpretar a Kong. Puede parecer sorprendente, pero quería que un actor tomara las decisiones necesarias a la hora de interpretar el papel. Quería poder hablar con Kong durante el rodaje. Quería que Naomi tuviera a alguien delante. Rechazaba una situación en la que Kong, al ser creado digitalmente, se convirtiera en invisible. Lo quería tangible. Andy lo hizo posible”.
El actor recuerda que Peter Jackson y Fran Walsh le invitaron a comer a su casa en abril de 2003. La pareja le enseñó fotografías de “Copito de nieve”, el gorila albino del zoo de Barcelona y le explicaron que en el remake de KING KONG querían mejorar la tecnología usada para la creación de Gollum.
En los meses siguientes, Andy Serkis pensó en la reunión: “Para entonces, me había dado cuenta de que Gollum había sido bien recibido y que habíamos establecido un punto de referencia en cuanto a un personaje generado por ordenador. La idea de KING KONG apasionaba demasiado a Pete para que la convirtiese en una película de monstruos. Cuando me enseñó fotos de “Copito de nieve”, entendí que Kong sería un auténtico personaje con emociones”.
Al principio, el personaje de Quasimodo, el jorobado de Notre Dame (tal como lo interpretó Charles Laughton en la versión clásica), ofreció algunas referencias para el actor y los cineastas. Andy Serkis también estudió por su cuenta para hacerse una idea de cómo debía ser Kong. Nos lo explica: “Me pareció importante para el público actual que fuera más cuadrúpedo y que se comportase como un auténtico gorila. Queríamos basarnos, siempre que fuera posible, en investigaciones físicas y psicológicas hechas por personas como Dian Fossey. Ahora se sabe mucho más acerca de los gorilas que en la época de Cooper. Se decidió que no comería carne de dinosaurio porque todo el mundo sabe que los gorilas son vegetarianos”.
Los genios de efectos visuales y digitales de Weta ya habían sido grandes innovadores con la creación de Gollum, todos estaban de acuerdo en que las mismas técnicas no funcionarían tan bien para Kong, pues había que superar ciertas limitaciones. El director nos lo explica: “Estaba claro que los animadores de Weta tendrían que realizar un enorme trabajo porque en muchos aspectos, la animación de Kong es aún más delicada que la de Gollum porque gran parte de este personaje fue realizado mediante motion capture. Pero Andy es incapaz de muchas de las cosas que hace Kong, como trepar, correr y luchar contra un dinosaurio. En este caso, dependíamos básicamente de la animación tradicional fotograma a fotograma. Andy y los animadores trabajaron muy de cerca para crear el personaje”.
En el caso de Gollum, sus expresiones faciales fueron modeladas a partir de respuestas emocionales humanas, sobre todo las de Andy Serkis. Las emociones de Kong partían de la estructura facial de un gorila. No bastaría con capturar las expresiones del actor y transferirlas al Kong generado por ordenador.
Representaba un serio problema para los animadores, pero era vital para que Kong pareciera realista. Para resolverlo, los expertos de Weta construyeron a Kong con la musculatura de un gorila y diseñaron un programa que les permitió transferir emociones humanas a la expresión de un gorila. Gracias a esta solución los marcadores de motion capture en la cara de Andy Serkis podían comunicar la mayoría de las emociones de Kong. Por ejemplo, cuando Peter Jackson quería que el gorila expresara su rabia, las expresiones del actor eran transferidas y traducidas a las expresiones correspondientes de un gorila.
Joe Letteri, el supervisor jefe de efectos visuales de Weta Digital, nos lo explica: “La técnica de motion capture que usamos con Kong es una nueva forma de usar la tecnología. Combinamos varias técnicas conocidas para llegar a algo totalmente nuevo. Hemos creado un sistema basado en estados emocionales. Todo se basa en la comprensión de los músculos de la cara y la correspondencia entre un sistema facial humano y de un gorila. Eso nos permite crear expresiones creíbles. El sistema de animación facial que diseñamos para Kong va más lejos que el diseñado para Gollum”.
Este cuidado y esta preocupación fueron claves a la hora de desarrollar a Kong, sobre todo teniendo en cuenta toda la información disponible actualmente y la investigación personal que Andy Serkis llevó a cabo. Antes del rodaje, el actor empezó a leer artículos, libros y a ver vídeos sobre gorilas. Entonces se dio cuenta de que debía estudiarlos en cautividad y en libertad si quería llegar al corazón de Kong. Su primera incursión fue en el Parque Howletts, en Kent, a unas dos horas de Londres, donde se encuentra una manada de unos 70 gorilas, uno de los mayores grupos en cautividad. Pero no tardó en convertirse en un visitante habitual del zoológico de Londres donde le permitieron acercarse más a los cuatro gorilas que viven allí.
Andy Serkis nos dice: “Son tres hembras y un pobre macho llamado Bob que creció en un circo y no tiene ni idea de cómo se comporta un macho dominante. Las hembras no paran de meterse con él. Durante unos meses, fui un par o tres de días a la semana para estar con ellos y alimentarlos. Llegué a tener una relación con Zaire, una de las hembras. Cuando mi mujer vino conmigo, a Zaire no le gustó nada y le tiró una botella de agua a la cabeza”.
Si Zaire y Bob estaban en la misma jaula y el actor se acercaba, el gorila se lanzaba contra los barrotes más cercanos a Andy Serkis. Otra vez que el actor rodaba a los simios, Bob le lanzó un puñado de piedras con tan buen tino que rayó el objetivo de la cámara.
Antes de empezar a rodar, Andy Serkis viajó con un especialista para observar de cerca al mismo grupo de gorilas que estudió Dian Fossey en las montañas de Ruanda. La visita le permitió obtener una información preciosa acerca de las vocalizaciones, el comportamiento y la jerarquía de los animales, así como sus métodos de comunicación.
El actor acaba diciendo: “Creo que lo más importante que aprendí es que estudiar a los gorilas es como estudiar al ser humano. Son individuos y cada uno es diferente. Hay gorilas malhumorados, gorilas afectuosos, gorilas tensos, gorilas relajados. Además de aprender cómo se comporta un gorila en general, también me permitió empezar a construir el personaje, a seleccionar. Pero, ¿quién es King Kong? En vez de reducir las posibilidades, las había ampliado. Todos se dieron cuenta cuando empezamos a rodar a Kong en la secuencia de la captura”.
Pero antes de empezar a rodar las secuencias del enorme simio, el actor también trabajó como humano en la cocina del “Venture”, dando vida a Lumpy, el cocinero. Peter Jackson nos dice: “Fue la primera vez que teníamos la oportunidad de rodar una secuencia sabiendo que Andy se quedaría en la imagen, que no le ‘borrarían’ como ocurría con Gollum”.
Para Peter Jackson y la mayoría de su equipo de Nueva Zelanda, pasar a la modalidad “Kong” representó la continuación del intenso trabajo al que estaban acostumbrados. Una vez acabada, KING KONG contendría más efectos que toda la trilogía de El señor de los anillos.
El realizador nos dice: “En algunos aspectos, como la infraestructura de producción y la logística, KING KONG era como el cuarto Señor de los Anillos. Por eso pudimos mantener a todo el equipo, algo que le ha venido muy bien a la película. Durante el año de posproducción de El retorno del rey, realizamos toda la preanimación (bocetos, storyboards animados) para KING KONG; por ejemplo, la lucha con el tiranosaurio. En cuanto acabamos El retorno del rey, empezamos a rodar las tomas selváticas para la secuencia del T-Rex con el equipo miniaturista. Nos pareció mucho más sensato no interrumpir la producción”.
Mucho antes de que empezara el rodaje propiamente dicho (en septiembre de 2004), un equipo formado por más de 450 técnicos de efectos visuales empezó a diseñar, desarrollar y crear toda la gama de efectos necesarios para el conjunto de la película. Gus Hunter y Jeremy Bennett se encargaron de plasmar los primeros conceptos digitales de la visión del director. Cuando la película llegó a la etapa de producción, se calcula que cada uno realizó unas 2.500 interpretaciones. Algunos elementos de alta resolución hechos por los artistas conceptuales (un cielo nublado, por ejemplo) fueron usados directamente por los pintores y diseñadores de fondos para que el resultado final estuviera lo más cerca posible del concepto original.
Una de las grandes diferencias entre rodar la trilogía de El señor de los anillos y KING KONG fue la falta de decorados naturales. Peter Jackson nos dice: “Cuando empezamos a trabajar en KING KONG, todos pensamos que Nueva Zelanda era el sitio ideal. Tenemos grandes selvas, auténticas junglas, pero cuando se fotografían, se parecen a las de Hawai, a sitios que ya están muy vistos. Teníamos fantásticos bocetos conceptuales con enormes árboles retorcidos y deformados, rocas gigantescas, puentes naturales lanzados por encima de simas sin fondo. Era una selva infernal, con el terreno más difícil y más torturado que uno podía imaginar. Me bastó con ver los dibujos para saber que nunca encontraríamos algo parecido. Por eso decidimos muy al principio que si queríamos que la isla Calavera se pareciera a los bocetos conceptuales, debíamos crearla digitalmente”.
El resultado es una isla con un diseño extremo donde el realismo ha sido suplantado por la exageración, un lugar donde la evolución se ha desarrollado libremente durante millones de años. Al depender de un ambiente digital, el director tuvo la oportunidad de utilizar algunos componentes de efectos, como las miniaturas, que se utilizaron en la película original.
“Era una conexión con la película de 1933. Por ejemplo, la maqueta con capas múltiples para dar una profundidad que se desvanece en una jungla lechosa, con pocos contrastes. Tuvimos la oportunidad de recrear cosas así. He podido darle un estilo propio sin olvidarme del aspecto de la maqueta original, de la isla Calavera en miniatura, y me gusta. Es bastante realista, pero con un estilo peculiar”, nos dice Peter Jackson.
Joe Letteri, el supervisor jefe de efectos visuales, añade: “Peter quería crear la sensación de que la isla Calavera es la misma que se ve en la versión de 1933. Quería que estuviéramos en la misma isla, pero que se viera mejor porque las cámaras han mejorado mucho. El espectador debe sentir que es real. Debía parecer auténtica y tener el aspecto fantástico que tenía la isla original”.
Los artistas de Weta acabaron por crear 53 maquetas de la isla. Para reproducir la jungla fueron necesarias 104.000 piezas de follaje artificial; 3.100 lianas de látex; 1.500 lianas de tela; 25.000 plantas vivas enanas; 120 árboles en miniatura articulados; 100 árboles en miniatura no articulados, además de un sinfín de raíces, paneles para la corteza de los árboles, musgo y otras plantas para reproducir una jungla primitiva.
Richard Taylor es la persona que se encargó del maquillaje especial, de las criaturas y miniaturas. Para construir cada maqueta, él y el equipo de artistas de Weta se basaban en un boceto conceptual (y, si estaba disponible, una maqueta previsualizada) para diseñar una pequeña maqueta. Después de la aprobación de Peter Jackson, la forma básica se esculpía en poliestireno. A esa base se añadían texturas arquitectónicas o rocas hechas con espuma para luego ser pintadas a mano. A menudo eran necesarias cuatro capas para obtener la textura y la profundidad de color requeridas. Para tener una idea de la escala, la miniatura más grande que se construyó estaba compuesta por dos piezas de 19 metros de largo por 2,6 metros de ancho y 5,5 metros de altura cada una.
Una vez construida la maqueta, el equipo de Weta Digital se encargaba de embellecerla con elementos de grafismo por ordenador y elementos en 2D, añadiendo una increíble cantidad de detalles. Fue necesario diseñar herramientas especiales que permitieran a los artistas vestir a la isla. Por ejemplo, una herramienta de liana puede colocar y hacer crecer lianas en cualquier lugar realista donde se necesiten lianas. Las tomas acabadas de la isla Calavera contienen cientos de especies de plantas y docenas de árboles totalmente digitalizados, todos ellos interactivos y rodados realmente.
El mismo criterio de estilización y evolución desbordante se usó para la fauna que habita la isla. Peter Jackson tenía muy claro que quería unos dinosaurios diferentes de los aceptados por los paleontólogos.
El director nos dice: “Queríamos volver un poco a los dinosaurios de las películas de antes, con grandes y espesas escamas, aletas puntiagudas y una textura a lo cocodrilo que nunca tuvieron los dinosaurios reales. En realidad, creamos un montón de dinosaurios ficticios”.
A pesar de que algunos son perfectamente reconocibles (por ejemplo, la secuencia en que una manada de brontosaurios salen despavoridos y la pelea entre Kong y tres tiranosaurios), incluso éstos tienen peculiaridades típicas de la isla. Algunas bestias, como los lagartos voladores, nunca existieron fuera de la isla Calavera. Basándose en esqueletos reales, se cambiaron las formas, las texturas y los colores. Incluso se llegó a crear una nueva especie, el “wetasaurio”. “Son diseños originales. Nada de tiranodons o dinosaurios así. Los diseñamos porque nos pareció que encajaban bien en la isla Calavera”, nos explica Peter Jackson.
Los dinosaurios fueron construidos como las maquetas de la isla. El diseño conceptual fue transformado en más de 150 muñecos esculpidos a mano. Se realizaron diez supermaquetas muy detalladas para el escaneado digital y cada una de ellas necesitó unas 1.500 horas de trabajo. También se construyeron esqueletos a escala real del tiranosaurio, del brontosaurio y del ceratops. Por muy asombroso que parezca, KING KONG ha requerido más criaturas que toda la trilogía de El señor de los anillos.
En cuanto a la aterradora y primitiva tribu que habita en la isla, cien actores se transformaron con trajes diseñados por Weta, realizados a partir de conchas, plumas, huesos de animales, espinas de pescado y pelo humano, pelucas, muchos de ellas hechas a mano, maquillaje facial y corporal, dientes falsos y armas. En la tribu, no todos iban vestidos igual; las armas, las pelucas y las lentes de contacto eran diferentes. Algunos actores con papeles más definidos (el niño salvaje, la chamán y los que tocan los tambores) necesitaban un aspecto que requería más trabajo. La actriz que interpreta a la chamán tenía cinco horas de preparación con tres maquilladores especialistas en prótesis para transformarla en una vieja horrenda. Weta se encargó de desarrollar un maquillaje resistente al agua para colorear la piel de los isleños ya que la primera vez que se les ve, está diluviando.
Gus Hunter terminó el diseño inicial para el isleño más famoso, el mismísimo Kong, en mayo de 2003. El mayor reto fue crear un gorila realista que tuviera aspectos únicos inmediatamente reconocibles para distinguirlo de otros lomos plateados. Después la aprobación de los diseños por Peter Jackson, los escultores realizaron un boceto tridimensional en el que se trabajó para conseguir el aspecto final. Los técnicos de Weta hicieron un molde y una maqueta que se escaneó para obtener los primeros datos que permitirían a Weta Digital crear el Kong que se vería en la pantalla.
Según Richard Taylor, el intenso trabajo realizado durante la producción es una recompensa en sí. “El hecho de que Weta Worshop haya participado en la película en tantos aspectos - el concepto y diseño de las criaturas, el desarrollo de uno de los personajes más emblemáticos del cine, me refiero a King Kong, el estudio de las culturas de la isla, pasadas y presentes – me permitió disfrutar aún mucho más del rodaje de KING KONG. Tener la oportunidad de dar nueva vida y recrear el aspecto tan especial de un mundo diseñado hace 70 años para la gran pantalla ha sido un auténtico reto creativo”.
Pero la creación del emblema cinematográfico planteaba auténticos problemas para Weta Digital. En su papel protagonista, el gigantesco simio debía ser creíble, algo francamente difícil para una invención digital. La clave era crear un Kong capaz de comunicar toda una gama de emociones y pensamientos sin hacer uso de la palabra. Joe Letteri nos dice: “Lo más difícil de Kong era conseguir que fuera reconocible a escala humana. El espectador debe entender sus emociones y saber lo que piensa, sobre todo porque no habla. Los gorilas están tan cercanos a los humanos que no es difícil imbuirlos con características humanas. Sin embargo, Kong no debía ser humano. Intentamos conseguir una actuación basada en una interpretación humana sin que por eso dejara el mundo de los gorilas. Queríamos que Kong fuera un animal salvaje al que le pasan muchas cosas”.
Weta Digital empezó a construir los músculos del cuerpo y de la cara. A continuación cubrieron el simio de 8 metros con pelo para lo que se diseñaron nuevas herramientas. El equipo de efectos digitales escaneó la maqueta terminada de la mano, el pie, la cabeza y el cuerpo de Kong, lo que les permitiría modificarlo en cualquier momento del rodaje. Después se enfrentaron a la tarea de cubrir digitalmente al simio con pelo. Un auténtico reto si consideramos que una de las cosas más difíciles es conseguir que el pelo creado digitalmente parezca real, incluso con el innovador software desarrollado por Weta.
Pero Kong no fue el único personaje construido por Weta Digital. Gracias a los avances tecnológicos, los actores de KING KONG, o sus dobles, no tuvieron que realizar las imposibles hazañas descritas en el guión. Las escenas en que los personajes luchan, caen, saltan, son llevados (o comidos) se hicieron mediante facsímiles totalmente digitalizados de los actores. Al igual que las maquetas, fueron escaneados antes de ser reconstruidos fotográficamente.
Una vez empezado el rodaje, Andy Serkis se convirtió en Kong para sus compañeros de reparto, aportando una referencia y emociones en las escenas. Para interpretar su papel, el actor se vestía de Kong con un traje especial que imitaba los músculos del gorila, le alargaba los brazos y con una capucha que partía de los hombros para que desapareciera el cuello. El traje le permitía imitar a un gorila e incluso se movía a cuatro patas. Para conseguir los rugidos de Kong, el departamento desarrolló un “kongalizador”, un sistema que recogía las respuestas vocales de Andy Serkis a través de un micrófono, las filtraba por un ordenador para aumentarlas y las emitía por una torre de altavoces en tiempo real.
Peter Jackson nos da más detalles: “Andy estaba en el plató cada día para hacer las veces de Kong. Está claro que no mide ocho metros, pero colocamos escaleras, se subió a elevadores para estar a la altura correcta. Sobre todo era importante para Naomi cuando actúa delante de Kong. Podía mirar a Andy y hablarle. Creo que ningún actor puede llegar al nivel alcanzado por Naomi si sólo dispone de una marca en la que fijarse. Era de suma importancia tener a alguien en la piel del gran simio”.
Andy Serkis añade: “Había momentos muy emocionales entre los dos. Sinceramente, daba igual el traje. Nos comunicábamos a través de la mirada y debía ser real, como en cualquier película. Pete hace películas fantásticas, pero las ve a través de un ojo dramático para que el realismo sea total”.
Naomi Watts nos dice: “No sabía qué esperar. Sabía que dos terceras partes de mis escenas eran con Kong, y me preguntaba cómo afectaría a mi interpretación. Pensé que sólo tendría una marca en un palo y que debería fingir que había una conexión. No me parecía nada fácil. Pero con Andy haciendo de Kong, podía mirarle a los ojos, podía conectar con un ser vivo, ¡qué alivio! Y qué privilegio. No habría podido hacerlo sin él. No sé si hay otro actor capaz de preparar un papel tan a fondo como él. Cada día me dejaba asombrada”.
Además de hacer la vez de Kong durante el rodaje, Andy Serkis tuvo que recrear todas las escenas en un escenario de motion capture, cubierto con sensores, durante la larga posproducción. En otras palabras, su interpretación fue filmada dos veces.
Joe Letteri lo resume así: “La animación facial de Kong se creó mediante una animación keyframe (fotograma clave) realizada por el equipo de animación de Weta y por la motion capture de los movimientos faciales de Andy Serkis. El equipo de animación, después de estudiar el comportamiento de los gorilas y la interpretación de Andy, mezcló las dos cosas para crear el personaje único de Kong”.
Igual que para la isla Calavera, también fue necesario un equipo de artistas para producir el otro escenario principal en el que transcurre parte de la acción de KING KONG. Nos referimos a la ciudad de Nueva York en 1933. Los artistas digitales fueron capaces de retroceder en el tiempo y reconstruir una ciudad que ya no existe. Dados los cambios drásticos que la ciudad ha sufrido en los últimos 72 años, era imposible transformar Nueva York y era preferible construirla desde cero. Pero al contrario de la isla Calavera, la ciudad existe, lo que implica ciertas limitaciones, pero, ¿qué edificios siguen en pie? ¿Qué se sabe de la ciudad en aquella época?
Las fotografías aéreas y de otra índole fueron de gran ayuda. Se contrastaron con fotos digitales de baja resolución actuales de la ciudad. Todos los edificios construidos después de 1933 fueron borrados, dejando muchos espacios vacíos que debían ser rellenados con edificios de la época. Pero dado que las fotos de entonces son en blanco y negro, hubo que determinar los colores originales a partir de los edificios que siguen en pie. Sólo entonces se empezó a reconstruir la ciudad con un programa especial que se basa en limitaciones muy estrictas referentes a los materiales, estilos, etc.
La productora de efectos visuales Eileen Moran nos dice: “Fue asombroso ver reaparecer Nueva York en los años treinta. Pudimos reconstruir toda la ciudad en 3D. Chris White, el supervisor de grafismo por ordenador, desarrolló un software, el ‘CityBot’, que permitía crear manzanas enteras con la arquitectura correspondiente a cada zona. Teníamos fantásticas fotos aéreas de la época y nuestra ciudad en 3D encaja perfectamente con ellas”.
Al cabo de un año de trabajo, los resultados demuestran que el proceso fue totalmente innovador: Se crearon 57.468 edificios en Manhattan a partir de 22.011.949 células o componentes, a lo que hay que añadir otros 32.839 edificios para Queens, Brooklyn y Nueva Jersey, más 51 edificios “estrellas”, o sea un total de 90.358 edificios. Dichas estructuras cubren una zona de más de 40 kilómetros de largo. Todas las construcciones se realizaron en 3D. Los nuevos programas permiten al artista (o al director de la película) coger la cámara y volar a cualquier parte de la ciudad virtual. Uno de los aspectos más importantes eran los tejados ya que han cambiado mucho desde los años treinta. Ni siquiera los edificios que todavía existen podían quedarse tal cual. Los tejados son perfectamente visibles en la escena cumbre en que Kong trepa por el Empire State. Weta Digital diseñó un software climático único que podía cubrir digitalmente a Manhattan de lluvia o de nieve. La ciudad debía estar en movimiento noche y día. Cuando se encienden las luces en los edificios, se descubren interiores virtuales. Si se superponen, el skyline virtual encaja casi a la perfección con el de las fotos de 1933.
Según el supervisor Chris White: “Construimos más de 90.000 edificios, de los que casi 60.000 son únicos hasta el más mínimo detalle. Cada edificio tiene ventanas, puertas, balcones, escalones, todo lo que uno espera ver en un edificio. Hay miles de chimeneas humeantes, torres de agua, escaleras de incendios. Todos estos detalles respetan el estilo de la época y son los que aportan vida a la película. Ninguna otra película ha enseñado Nueva York de esta forma”. Peter Jackson añade: “Es como dar vida a una ciudad de Nueva York históricamente correcta, a pesar de que ya no se puede fotografiar en la realidad porque ya no existe”.
A pesar de toda la magia digital, hubo que construir decorados para que los actores tuvieran un espacio donde interpretar y los técnicos, donde rodar. Gran parte del rodaje se realizó en los terrenos de Stone Street Studios en Miramar, Nueva Zelanda. El estudio, una antigua fábrica de pinturas, dispone de varios platós, pero se construyó uno especialmente para KING KONG, el plató Kong. Este plató, que mide 2.276 metros cuadrados, es uno de los mayores del hemisferio sur, y se terminó poco después de empezar el rodaje. También se rodó en decorados exteriores construidos en un antiguo aparcamiento. La mayoría de estos decorados, el barco “Venture”, por ejemplo, se rodaron delante de pantallas azules o verdes para poder insertar fondos digitales durante la posproducción.
Otras escenas se rodaron en Windy Point, un trozo de tierra totalmente vacía con un acantilado natural de fondo, a unos 10 minutos del estudio; en Seaview, el escenario de las calles de Nueva York donde el catering alimentó a unas 850 personas a diario; y en Mount Crawford, donde se rodó la pared rocosa de la isla Calavera. Las escenas de Ann en el escenario se rodaron en el histórico edificio de la Ópera Estatal que tiene un precioso auditorio cerrado por una cúpula, dos pisos de palcos y, según se rumorea, el fantasma de William Pitt, el arquitecto que lo diseñó y que se suicidó al descubrir que la línea de visión no era perfecta. Uno de los escasos escenarios naturales sin retocar fue el río Waikato, el más largo de Nueva Zelanda.
Las escenas de la presentación de Kong en los escenarios de Nueva York se rodaron en el Teatro Cívico de Auckland, edificado en 1929 y con un aforo de 2.350 espectadores. Para rodar la secuencia en que Kong se escapa del teatro, fue necesario un equipo de 250 personas y casi 500 extras. Se rodó a los extras por zonas dentro del teatro para que Weta Digital pudiera unir las tomas y dar la impresión de que el teatro estaba lleno a rebosar.
Al igual que las maquetas y las creaciones digitales, el diseño de los decorados empezó con reuniones entre Peter Jackson, el diseñador de producción Grant Major y sus equipos respectivos. Cuando se aprobaba un diseño, se realizaba un boceto conceptual a partir del que se hacía una maqueta a escala de donde se sacaban los planos para la construcción de los decorados. Grant Major reconoce que el ilustrador Gustave Doré fue una gran influencia en el diseño de producción de KING KONG, sobre todo por el uso que hacía de la luz.
Una de las mayores preocupaciones era combinar los elementos miniaturizados con los digitalizados. Grant Major nos lo explica: “El concepto de diseño de producción cambia según evoluciona la tecnología digital. Los departamentos artísticos siguen construyendo grandes decorados, pero se trata más bien de trozos de decorados y no de conjuntos que puedan ser rodados desde cualquier ángulo. Con el uso de pantallas azules, la cámara puede rodar en cualquier dirección; las extensiones digitales se encargarán de los fondos. A medida que avanza el arte de la decoración fílmica, el departamento artístico se ocupa cada vez más de crear ambientes digitales”.
Un barco mercante costero de 50 metros de eslora llamado “Manigua” se convirtió en la mayor pieza de atrezzo de la película, el “S.S. Venture”. Se añadió una proa vertical como era habitual en los barcos de los años veinte y treinta. También hubo que cambiar radicalmente las estructuras visibles desde el puente. Aunque la mayoría de escenas en el “Venture” se rodaron en un decorado, el barco se hizo a la mar con la segunda unidad para rodar el movimiento del agua. También sirvió de guía para las otras versiones (decorados, miniaturas, proceso digital) que se utilizaron durante la producción. Siempre preocupados por el realismo, el viaje del “Venture” desde Nueva York a la isla Calavera dura seis semanas, exactamente lo que tardaría un buque de vapor en la época.
Se construyó una réplica del “Venture” en los Estudios Stone Street. El decorado móvil podía inclinarse 15 grados para simular el desembarco forzoso en la isla Calavera. También se construyeron camarotes más pequeños muy detallados. El director artístico Dan Hennah nos dice: “En los barcos de los años 20 y 30, nada era realmente cuadrado, recto o nivelado. El reto para el departamento fue reproducir un barco con todas las curvas y extraños ángulos para que se pudieran rodar escenas con diálogos en un ambiente controlado sin perder el realismo de un buque auténtico”.
Para rodar las escenas de la isla Calavera, se reprodujo el equivalente a cinco manzanas de jungla. Cada decorado disponía de una zona principal de rodaje y de tres o cuatro áreas selváticas menores a su alrededor. Se decoraron con rocas de goma (moldeadas a partir de rocas auténticas) y plantas reales, por lo que el departamento de jardinería tuvo que instalar un auténtico invernadero.
Las enormes calles de Nueva York fueron el decorado más complicado. Se escogió un lugar en Seaview de unos 200 por 160 metros, una zona completamente plana y vacía. Se construyeron varias manzanas con más de 80 tiendas representando tanto Times Square como Herald Square, una vez realizados los cambios necesarios. La mayoría de edificios no son más que fachadas, aunque algunos estén mucho más elaborados, como el restaurante italiano con mesas, barra y camareras. El Teatro Alhambra, donde Denham presenta a Kong, fue decorado para emular la arquitectura del Teatro Cívico de Auckland donde se rodaron los interiores. Tanto Macy’s, como el Empire State, el Globe y uno de los teatros de género burlesco tenían auténticos foyer. Fue necesario un mantenimiento constante de los decorados debido a los daños causados por el viento, la lluvia y el sol. Este mismo decorado, con los cambios adecuados, sirvió de decorado para la persecución en coche con Jack Driscoll.
Se construyeron varios decorados “húmedos” en la parte trasera del estudio; la marisma de la isla Calavera y la cala desde la que zarpan. Para crear el oleaje, el departamento de efectos especiales usó enormes ventiladores y palas excavadoras a las que se ataron barriles que movían el agua.
El departamento artístico también construyó un avión de combate naval (el que encabeza el ataque contra Kong), el “Curtiss Helldiver”. Al no disponer de versiones, hubo que reproducirlo a partir de planos y fotografías. Una vez terminado, se instalaron metralletas que disparaban balas de fogueo.
Se peinó toda Nueva Zelanda para encontrar vehículos de época. La producción compró 20 coches y 4 camiones a los que tuvieron que cambiar el volante de sitio. Los coleccionistas de coches prestaron unos 70 vehículos para el rodaje.
Fueron necesarias miles de horas de investigación, búsqueda y construcción para obtener los decorados y el atrezzo idóneos. Para no aumentar los costes de producción, cuando se localizaba una pieza auténtica, el departamento artístico la reproducía.
El departamento de vestuario tuvo que reproducir la ropa de la época. Encabezado por Terry Ryan, que colabora por primera vez con Peter Jackson, el departamento contrató a más de 20 personas para los días normales y a 50 cuando había que vestir a todos los extras. De nuevo, para asegurarse de que el vestuario era auténtico, fue necesaria una investigación a fondo. Cuando se compraba ropa de época, se copiaba inmediatamente.
Terry Ryan se lanzó a la tarea, creando un vestuario para personajes muy diversos. Las diferentes nacionalidades y orígenes de los mismos le permitieron crear trajes estilizados de diferentes estilos acordes con la situación de cada uno: actores de vodevil y del género burlesco, miembros de la alta sociedad de Nueva York, coristas, así como los hombres y las mujeres que recorrían las calles en busca de trabajo durante la Depresión. También tuvo que crear trajes básicos (el traje de Jack, la combinación y la bata de Ann) que pudieran aparecer mucho tiempo en pantalla sin ser aburridos.
El viaje que Peter Jackson empezó hace 35 años ya toca a su fin. El niño que soñó con un mundo fantástico poblado por actrices glamourosas, simios gigantes y lejanas aventuras es ahora un director de cine capaz de convertir su sueño en realidad. Después de tantos esfuerzos por parte del equipo artístico y del técnico, su objetivo es simple: “Sólo espero que el público salga de la sala con la sensación de habérselo pasado bien y de haberse involucrado emocionalmente con la película. Creo que las películas son algo más que mero entretenimiento. Es verdad que la primera responsabilidad de un cineasta es entretener al espectador, pero si además consigue emocionarle, hacerle sentir y pensar mientras ve la película, es aún mejor. Espero que eso ocurra con nuestra película, que la gente se conmueva con los personajes y, sobre todo, con Kong, a pesar de ser un tremendo bruto, pero muy noble en el fondo. Espero de verdad que hayamos sabido mostrarlo de tal forma que el público se sienta conmovido por su trágica historia... porque habrán encontrado el corazón de la película”.
