- Registro
- 28 Ago 2012
- Mensajes
- 129
- Reacciones (ptje)
- 54
LA BELLEZA DEL PÍXEL AZUL: BUSCANDO A NEMO
La producción
Los creadores de “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y ganadores de un Oscar® de la Academia se sumergen en un mundo submarino en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), una aventura nueva y burbujeante. La película de Pixar Animation Studios, presentada por Walt Disney Pictures, narra el divertidísimo e increíble periplo de dos peces: el superprotector Marlin y su curioso hijo Nemo, que se ven obligados a separarse en la Gran Barrera de Coral. Con la ayuda de un simpático pero despistado pez llamado Dory, Marlin se embarca en un peligroso viaje y acaba convirtiéndose en el héroe de una verdadera epopeya cuyo fin es rescatar a su hijo, que ha urdido un descabellado plan para volver a casa sano y salvo.
“Finding Nemo” (Buscando a Nemo) está escrita y dirigida por Andrew Stanton, nominado a un Oscar® de la Academia, que también codirigió el gran éxito de Disney/Pixar de 1988, “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y fue uno de los guionistas de las cuatro películas anteriores de Disney/Pixar. “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) marca un nuevo hito en el arte y la tecnología de la animación por ordenador recreando un asombroso mundo submarino poblado de personajes inolvidables. Lee Unkrich, codirector de “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) y “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) participa de nuevo como codirector y pone su amplia experiencia en el campo de la realización al servicio de este proyecto. La película está producida Graham Walters, un veterano de Pixar, donde lleva nueve años trabajando. Walters colaboró como director de producción en “Toy Story 2″ (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga). Andrew Stanton, Bob Peterson y David Reynolds han escrito el guión de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), inspirado en la historia original de Stanton. El compositor Thomas Newman, que ha recibido múltiples nominaciones a los Premios de la Academia®, debuta en Pixar con “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). La banda sonora que ha compuesto es tan emocionante y sofisticada que los realizadores de la película la consideran casi un personaje más de la película.
El productor ejecutivo del proyecto general fue John Lasseter, vicepresidente ejecutivo de Pixar, creativo y ganador de un Premio de la Academia®. Este galardonado realizador ha dirigido “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) y ha participado en calidad de productor ejecutivo en “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.).
Según Lasseter: “Gracias a esta película, Pixar y el arte de la animación generada por ordenador han alcanzado nuevas cotas. Esta película es de una belleza sobrecogedora. Además, incluye elementos de un dramatismo, una emoción y una profundidad muy realista, así como un divertidísimo toque cómico. Tengo cinco hijos, así que me siento muy identificado con la historia. A los realizadores nos encanta que los sentimientos sean sinceros y auténticos. Aunque ‘Nemo’ es una historia inventada, se inspira en situaciones que al público le resultarán familiares. Por ejemplo, la relación padre-hijo, el primer día de colegio de un niño… son cosas que todo el mundo entiende, a pesar de que la historia trate sobre un pez que vive en un arrecife de coral”.
Y añade: “En cuanto a la técnica, hemos llegado a unos límites que jamás se habían alcanzado en Pixar. El simple hecho de animar peces ya resultaba bastante complicado, pero nuestro equipo técnico ha logrado crear un entorno submarino de un encanto y una belleza impresionantes. El mundo submarino real es tan espectacular que ya es un mundo fantástico en sí mismo. El reto al que nos enfrentábamos era que el público entendiera que nuestro océano es una caricatura. Nuestro objetivo era que fueran conscientes de que ese mundo no existe. Sin embargo, aprovechamos todas las fabulosas herramientas que ofrece el campo de la animación generada por ordenador para dotarlo de un aspecto totalmente creíble. Siempre nos marcamos como meta que las cosas sean creíbles, realistas. Para crear un mundo natural y creíble para los personajes, sólo tuvimos que estilizar los diseños, realzar la geometría e intensificar los colores”.
Un reparto dotado de un gran talento ayudó a los realizadores a dar forma a Nemo y al resto de los personajes. El aclamado actor, director y comediante Albert Brooks presta su portentosa y divertida voz a Marlin, el pez payaso asustadizo y ligeramente neurótico que es el padre de Nemo. Ellen DeGeneres, la actriz cómica galardonada con un Emmy, nos regala una interpretación vocal fabulosa como la dubitativa voz del siempre optimista cirujano azul Dory. Alexander Gould, de nueve años de edad (que lleva actuando desde los dos años, como por ejemplo, en “Ally McBeal”, “Malcolm in the Middle” y “Boomtown”) es la voz de Nemo, un pez payaso curioso e inteligente.
Barry Humphries (“Dame Edna”), el actor y comediante australiano Eric Bana (“The Hulk” [La Masa]) y el neocelandés Bruce Spence (“Mad Max”) nos deleitan con sus interpretaciones vocales de los tiburones Bruce, Anchor y Chum, respectivamente. El director y guionista Andrew Stanton sigue la corriente y presta su impresionante voz a Crush, la imparable tortuga marina. El actor Geoffrey Rush (“Shine”), galardonado con un Premio de la Academia®, nos ofrece una interpretación vocal de primera categoría como el pelícano que siempre tiene algo que decir. Willem Dafoe (nominado a los Oscar® por “Platoon” y “Shadow of the Vampire” [La sombra del vampiro]) es la voz de Gill, el triste ídolo moro líder del grupo de la pecera que toma al recién llegado Nemo bajo su aleta. Allison Janney (galardonada con un Emmy en tres ocasiones por su papel en “West Wing”) realiza una interpretación vocal de cinco “estrellas” como Peach, la prudente estrella de mar. Brad Garrett (ganador de un Emmy por su retrato del desgraciado policía y hermano de Raymond en “Everybody Loves Raymond”) presta su voz a Bloat, un personaje que tiende a hincharse, tanto física como emocionalmente. Stephen Root (“King of the Hill” [El Rey de la colina]) es la voz de Bubbles, el loreto coliamarillo obsesionado con las burbujas. Vicki Lewis (“NewsRadio”) presta su voz a Deb (y Flo), una damisela blanquinegra con una crisis de identidad. El veterano actor de cine y teatro Austin Pendleton ha logrado alcanzar el equilibrio perfecto entre pánico y desesperación con la voz del neurótico Gurgle, un gramma loreto cuyo terror por los gérmenes lo convierte en un verdadero aguafiestas. Joe Ranft, un veterano de Pixar (que ha prestado su voz a Wheezy, el solitario pingüino de juguete con sonido de “Toy Story 2” [Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga] y a Heimlich, la alegre oruga alemana de “A Bug’s Life” [Bichos. Una aventura en miniatura]) añade un nombre más a su lista de personajes memorables con la voz de Jacques, un pesado camarón al que le encanta limpiar.
Desde el punto de vista visual, “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) es un auténtico hito por su estética y su vanguardismo. El diseñador de producción Ralph Eggleston (que ganó un Oscar® por su labor como director en el corto de animación de Pixar “For the Birds”, además de haber sido el diseñador de producción de “Toy Story” [Toy Story (Juguetes)]), fue el encargado del aspecto y el estilo de la película. El dúo de directores de fotografía formado por Sharon Calahan y Jeremy Lasky también han aportado su grano de arena al aspecto y la emoción del escenario submarino de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) gracias a su innovador enfoque de la iluminación y el diseño. La iluminación que empleó Calahan ha hecho de la película una versión moderna del Technicolor de 3 bandas y ha realzado el efecto submarino con fondos suaves, colores intensos y unos resplandores maravillosos. La habilidad de Lasky para el diseño (los movimientos de la cámara, los escenarios) fue muy útil para realzar esa sensación de estar bajo el agua. Además, supo aprovechar al máximo las posibilidades dramáticas de la película.
Oren Jacob, Director de Supervisión Técnica, lideró una intensa labor que tenía como objetivo captar el aspecto y las sensaciones que despierta el arrecife de coral orgánico y la inmensidad del océano que sirven de marco de la acción de los personajes. Previamente, Jacob y los magos de la técnica de Pixar (supervisados por Michael Fong) identificaron cinco componentes clave de los entornos submarinos: la iluminación (modelos de iluminación cáustica que baila sobre el fondo del océano y haces de neblina que brillan desde la superficie), partículas (los desechos que siempre hay en el agua), el oleaje y la marea (el movimiento constante que dirige las plantas y la vida acuática), la penumbra (cómo se filtra el color de la luz en la distancia de modo que parece oscura) y los reflejos y refracciones. Si a eso le añadimos burbujas, olas, ondulaciones y ondas, tenemos todos los ingredientes para crear el complejo entorno submarino.
Según Jacob: “Esta película resultó mucho más complicada que ‘Monsters Inc.’ (Monstruos S.A.) ya que en casi todas las escenas interviene algún tipo de programa de simulación o de movimiento simulado. Esta película supera con creces cualquier otra que hayamos realizado hasta ahora en términos de cosas que ocurren por fotograma. Los elementos fueron mucho más interdependientes y tuvimos que revisarlos constantemente para asegurarnos de que la iluminación y el resto de los elementos tenían el aspecto adecuado”.
El productor Graham Walters añade: “Ha sido maravilloso trabajar en ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo). Ha superado nuestras expectativas en todas las fases del proceso. Durante la producción, los miembros del equipo asistían a las proyecciones y se quedaban boquiabiertos con lo que veían. El arrecife de coral es especialmente bonito. Parece como si alguien se hubiera introducido en la mente de Ralph Eggleston y hubiera trasladado sus ideas a la pantalla. Andrew es un director magnífico. Siente un gran respeto por los espectadores, nunca los subestima. Siempre intenta que los proyectos de Pixar aprovechen al máximo el lenguaje cinematográfico y superen los límites del medio. Lee Unkrich le fue de mucha ayuda a la hora de trasladar a la pantalla la película que tenía en mente”.
La producción de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) comenzó en enero de 2000, cuando el equipo quedó constituido por un máximo de 180 personas. Toda la animación se realizó en Pixar Animation Studios, una vanguardista instalación situada en Emeryville (California).
La historia
La vida en la Gran Barrera de Coral está repleta de peligros para un diminuto pez payaso. Por eso, a Marlin, un padre viudo decidido a proteger a Nemo, su único hijo, el miedo y la ansiedad no lo abandonan ni un solo instante. Pero ha llegado la hora de que Nemo abandone el protector refugio de su casa en una anémona marina para ir por primera vez al colegio. Marlin lo acompaña hecho un manojo de nervios y no puede evitar vigilar todos sus movimientos. Pero Nemo desobedece a su padre y se escapa de la inmensa barrera coralina para explorar un bote que ha despertado su curiosidad. De repente, un submarinista lo atrapa mientras Marlin observa impotente.
Pero Marlin deja a un lado la desesperación que siente y se lanza a una búsqueda frenética para encontrar a su hijo. Cuando pasa por el colegio de peces, choca con Dory, una servicial pez cirujano azul que se ofrece a ayudarle. El único problema es que Dory tiene muy mala memoria y se olvida enseguida de las cosas. Esta extraña pareja acuática se lanza a una misión imposible.
Mientras tanto, Nemo ha acabado en la pecera de la consulta de un dentista con vistas al Puerto de Sidney, que es el hogar de un variopinto grupo de personajes. El líder es un pez ídolo moro llamado Gill. Gill también vino del océano, donde sueña con regresar algún día. Sus otros compañeros de pecera son: una estrella de mar llamada Peach; un temperamental pez globo llamado Bloat; Bubbles, un loreto coliamarillo obsesionado con las burbujas; un gramma loreto germenófobo llamado Gurgle; Jacques, un camarón obsesionado con la limpieza; y Deb, una damisela blanquinegra que cree que el reflejo en el cristal de la pecera es Flo, su hermana gemela. Nemo es admitido oficialmente en el grupo y consigue que Gill recupere su antiguo deseo de escapar.
Marlin y Dory llegan enseguida a aguas peligrosas y tienen que enfrentarse a grandes obstáculos como un trío de tiburones (inmersos en un “programa de auto-ayuda” para cambiar su imagen de máquinas devoradoras sin inteligencia); un rape hipnotizador y mortal; y un campo minado de medusas. En su camino hacia el Puerto de Sidney, el dúo también se cruza con una ballena azul, practica el surf en la Corriente de Australia del Este (EAC) con una marchosa manada de tortugas marinas y repele el ataque de unas feroces gaviotas. Sus aventuras se convierten en leyendas y tanto las aves como los peces hablan sin cesar de esta extraordinaria pareja. La noticia del heroico pez payaso que está atravesando el océano en busca de su hijo también llega a la pecera de Nemo.
A Nemo le sorprende y le emociona oír que su padre lo está buscando. Animado por Gill y motivado por las ganas de volver con su padre, Nemo urde un arriesgado plan para escapar. Pero el tiempo se acaba; Nemo es la próxima víctima de Darla, la traviesa sobrina del dentista (una máquina de destrucción a la que le gusta sacudir a los peces hasta dejarlos exhaustos panza arriba).
Cuando llegan al Puerto de Sidney, Marlin y Dory consiguen la inestimable ayuda de Nigel, un amistoso pelícano que también ha oído hablar de las aventuras del valiente pez payaso que busca a su hijo. El tiempo se acaba y la situación se complica mientras padre e hijo intentan salvar el océano que los separa.
El origen del proyecto
La historia de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) fue muy personal para el director y guionista Andrew Stanton, ya que la escribió inspirándose en una serie de acontecimientos de su propia vida. En 1992 visitó el Mundo Marino y fue entonces cuando empezó a considerar las impresionantes posibilidades de captar el mundo submarino mediante las técnicas de la animación generada por ordenador. Esto ocurrió tres años antes de que se estrenara “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), pero Stanton ya estaba fascinado con la perspectiva de crear un entorno tan inmenso. La otra pieza del puzzle la pusieron sus recuerdos de la pecera que había en la consulta del dentista a la que iba cuando era niño. Todavía se acuerda de cómo deseaba ir al dentista sólo para poder contemplar la pecera. Stanton recuerda que pensaba: “Qué lugar más extraño para un pez del océano. ¿No echarán de menos su casa? ¿Habrán intentando escapar y volver al océano?”.
Por último, su relación con su hijo también tuvo mucho que ver. Stanton nos lo cuenta: “Recuerdo un día que llevé al parque a mi hijo cuando tenía cinco años. Había estado trabajando muchas horas y me sentía culpable por no haber pasado más tiempo con él. Sin embargo, reprimí ese sentimiento aunque no podía dejar de pensar en cuánto lo había echado de menos. Pero seguí caminando y diciendo: ‘No toques eso. No hagas eso. Te vas a caer’. Pero dentro de mi cabeza oía una vocecita que me decía: ‘Estás desaprovechando el tiempo que estás pasando con tu hijo’. Me obsesioné con la idea de que el miedo te puede impedir ser un buen padre. Cuando hice ese descubrimiento, todas las piezas encajaron y pude completar la historia de ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo)”.
El siguiente paso fue plantear la historia a su mentor y colega John Lasseter. Stanton se equipó con una multitud de elementos visuales y se subió a la palestra decidido a vender su historia. Una hora después, un agotado Stanton le pidió a Lasseter su opinión. Lasseter respondió: “Me has dejado con la boca abierta”.
Lasseter lo recuerda: “Recuerdo que cuando estábamos trabajando en ‘A Bug’s Life’ (Bichos. Una aventura en miniatura) Andrew tenía encima de la mesa un boceto que había hecho de dos pececillos nadando al lado de una ballena gigantesca. Me gustó mucho. Me dijo que era una idea que lleva un tiempo rondándole por la cabeza pero no volví a escuchar nada al respecto hasta el día que me planteó la historia de ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo). Llevo buceando desde 1980, me encanta el mundo submarino. En cuanto me expuso su idea supe que iba a quedar fantástica en la pantalla. En Pixar, estamos muy orgullosos de nuestra capacidad para adecuar las historias al medio cinematográfico. En cuanto pronunció las palabras ‘pez’ y ‘submarino’ supe que la película iba a ser un éxito”.
“Me emocionaba la idea de contar una historia en la que el protagonista es el padre”, reconoce Stanton. Y continúa diciendo: “Creo que nunca he considerado una película de animación desde esa perspectiva. De repente, sentí muchas ganas de ponerme a escribir porque sabía que podía contar esa historia. También me di cuenta de que el océano es una metáfora magnífica de la vida. Es el lugar más aterrador e intrigante que existe en el mundo porque puedes encontrar cualquier cosa. Cosas buenas y cosas malas. Me encantaba jugar con ese tema y hablar de un padre al que el miedo impide comportarse como un buen padre. Tiene que superarlo y convertirse en un padre mejor. Además, está en medio del océano y tiene que afrontar todos los peligros a los que nunca ha querido enfrentarse. Por eso, me pareció que sería una oportunidad única para divertirnos y al mismo tiempo tratar temas importantes”.
Y añade: “Mi padre me dio unos consejos muy útiles al respecto. Me dijo: ‘Lo más difícil es decidir entre ser padre o amigo de tus hijos. Sólo puedes elegir uno de los papeles. Es una disyuntiva a lo que nos enfrentamos toda la vida y me apasionaba la idea de tratarla en la película. En Pixar me consideran el cínico del grupo. Soy el que siempre señala que algo es demasiado sentimental o sensiblero. Y, sin embargo, probablemente soy el romántico más incorregible de todos si los sentimientos son de verdad. Me encantaba la ida de narrar la historia del amor que existe entre padre e hijo. Los padres y los hijos siempre están peleando”
Los animadores de Pixar se inspirarion en los actores vocales, en un experto en peces y en una pecera
El equipo de animadores de Pixar ha tenido que animar juguetes, bichos y monstruos, pero “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) ha sido la tarea más ardua a la que se han enfrentado hasta la fecha. Visitaron acuarios, practicaron submarinismo en Monterrey y Hawai y pasaron horas estudiando lo pecera de 95 litros que montaron en el estudio de Pixar. Además, un ictiólogo acudió al estudio para impartirles conferencias y ayudarles a captar el ritmo del océano.
En busca de inspiración, los animadores también vieron algunos de los clásicos de Disney que incluyen escenas submarinas, como “Pinocchio” (Pinocho), “The Sword in the Stone” (Merlín el Encantador), “Bedknobs and Broomsticks” (La bruja novata) y “The Little Mermaid” (La Sirenita). Pero “Bambi” fue la que más les impresionó por su retrato de la vida animal.
Stanton nos lo explica: “Volvimos sobre Bambi una y otra vez por el realismo que los realizadores consiguieron aportar a los movimientos y capacidades psicomotrices de los animales. Ese fue su punto de partida y lograron que la película fuera enormemente expresiva, dinámica y amena. Queríamos que nuestros personajes se desplazaran de forma similar a los de ‘Bambi’. Enfocamos la película como si se tratara de ‘Bambi’ pero en versión acuática”.
El supervisor de animación Dylan Brown, que lleva ocho años trabajando en Pixar, y sus dos directores de animación, Alan Barillaro y Mark Walsh, fueron los responsable de dirigir al equipo de animación, que fluctuaba entre los 28 y los 50 años. El elenco de personajes también era muy variado, desde el diminuto camarón Jacques a la gigantesca ballena azul, por lo que el equipo tuvo que informarse sobre la locomoción de los peces para encontrar el modo de hacer que se comportaran de forma creíble a pesar de no tener ni brazos ni piernas.
Brown nos lo cuenta: “Cada película plantea sus propios desafíos, así que lo primero que hacemos es descubrirlos y solucionarlos. El reparto de ‘Nemo’ estaba formado por peces sin piernas ni brazos. Como no tienen los miembros de los seres humanos, sus siluetas no son definidas, así que tuvimos que inventar toda una nueva serie de trucos. Al principio, resultó muy complicado y frustrante. Empezamos analizando las características más peculiares de los peces. Nos centramos en la cara y en afinar la articulación facial. No queríamos que parecieran cabezas clavadas en un palo, como en los sketches de los Monty Python. La cara tenía que convertirse en el vehículo de todo el lenguaje corporal. Un personaje humano puede girar la cabeza para mirar, pero un pez sólo puede girarla ligeramente, porque todo su cuerpo se desplaza con ella”.
Y continúa: “Otro de los factores clave fue el ritmo. Personajes como Buzz, Woody y Sulley están supeditados a la gravedad terrestre. Sin embargo, un pez puede recorrer un metro en un abrir y cerrar de ojos. Pestañeas y el pez ha desaparecido. Nos preguntábamos cómo lo lograban, así que estudiamos sus movimientos en vídeo. Lo pasamos a cámara lenta y así fue como lo averiguamos. Logramos un ritmo muy bien definido y aprendimos a hacer que nuestros peces se desplazaran en un fotograma o dos. Intentamos que los movimientos de los peces fueran naturales. Al insertar elementos como movimientos rápidos y transiciones de un lugar a otro que ocupan un fotograma, los personajes resultan más creíbles”.
En el pasado, se pedía a los animadores que “anclaran a los personajes en la tierra” y evitaran que “flotaran”. En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), tuvieron que hacer justo lo contrario: que pareciera que flotan, pero en el agua, no en el aire.
“Resultó muy divertido tener que inventar toda una serie de gestos y formas de comunicación nuevas. Fue todo un reto. Bajo el agua no hay gravedad, así que descubrimos que cuando un personaje gesticula, tiende a desplazarse un poco más. Muchos gestos propios de los humanos se pueden hacer tan sólo con los ojos y los movimientos de la cara. Me dediqué a observar mi cara en un espejo, imaginando que tenía cola”, reconoce Alan Barillaro.
“Lo primero que hizo Andrew fue sentarse con nosotros frente a la pecera y contarnos la historia. Nos explicó que teníamos que captar la magia del mundo submarino desde la perspectiva de un pez payaso e imaginarlo recorriendo el inmenso océano y cruzándose con ballenas, tortugas, medusas, etc. Teníamos que acercarnos a ese pececillo e imaginar lo difícil que tuvo que ser para él”.
Para garantizar que los personajes podían realizar todas las expresiones y movimientos necesarios, los jefes de animación se pusieron en contacto con los maquetadores digitales y los montadores del departamento de personajes y trabajaron como sus “colegas de animación”. Gracias a los datos de primera mano que les proporcionaron los animadores, los directores técnicos crearon herramientas y controles (denominados “avars”) nuevos y mejores que le permitieron mejorar la interpretación general de los personajes.
Brian Green, el supervisor de personajes generados por ordenador nos lo explica: “Fue la primera vez que Pixar ha contado con un departamento de personajes. Hemos podido atender mejor las necesidades de los animadores. Tu colega de animación te daba un dibujo y te decía: ‘para la interpretación, necesito que se parezca más a esto’. Y nosotros nos poníamos manos a la obra y lo adecuábamos a lo que nos pedía. Así que entablamos una relación muy estrecha con ellos. Para algunos personajes también creamos movimientos automáticos. Nuestro objetivo era automatizarlo lo más posible, como el movimiento de suspensión de algunos personajes, para que los animadores pudieran centrarse en la interpretación”.
Adam Summers, un reputado catedrático del departamento de Ecología y Evolución de las Especies de la Universidad de California en Irvine se encargó de poner al día a los animadores sobre el comportamiento y la locomoción de los peces.
Summers nos explica: “Soy lo que se llama un biomecánico o experto en morfología funcional. Mi especialidad es aplicar los principios de la ingeniería a cómo se mueven y comen los peces. Me pidieron que diera al personal de Pixar unas cuantas conferencias sobre las formas y los colores de los peces y, al final, terminé impartiéndole una clase de ictiología de nivel de licenciado. Impartí doce conferencias como mínimo. Fue una experiencia muy gratificante porque me di cuenta que les gusta su trabajo tanto como a mí el mío. Su curiosidad no tenía límites. Son, con mucho, los mejores estudiantes que jamás he tenido. Al final de las conferencias, me hacían preguntas que no sabía responder.
Recuerdo que en una ocasión estaba hablando con el diseñador de personajes Ricky Nierva sobre uno de los personajes y me preguntó dónde tienen las cejas los peces. Le contesté que los peces no tienen cejas. No tienen ningún músculo facial, salvo los de la mandíbula. Y Rickie replicó: ‘Adam, los peces no hablan pero que en la película sí van a hacerlo. Así que vamos a tener que tomarnos algunas licencias artísticas”.
Uno de los puntos clave para que los diseñadores y animadores de personajes comprendieran el sistema locomotriz de los peces era explicar la diferencia entre peces de aleta y remadores. Los peces payaso son remadores, se impulsan moviendo las aletas pectorales de forma horizontal. Para alcanzar grandes velocidades, inclinan todo el cuerpo. En cambio, los cirujanos azules, como Dory, son peces de aleta, es decir, se impulsan moviendo las aletas arriba y abajo y apenas inclinan el cuerpo. En consecuencia, los movimientos del padre eran más fluidos y ágiles que los de Dory, que tiene que aletear frenéticamente.
Y añade: “En la mayoría de las películas de animación sobre peces, los personajes se desplazan sin ningún sistema propulsor aparente. Es una verdadera ofensa para la vista. No hace falta ser ictiólogo para saber que así es imposible moverse. Es como ver a un caballo trotar sin mover las patas. En ‘Nemo’, si un pez se mueve, sus aletas también. Los personajes desprenden una sensación cinética que te hace ver que están bajo el agua. No están flotando en el aire. Cuando mueven las aletas, se nota en todo su cuerpo. Han logrado que se note la diferencia entre vivir en un fluido incomprimible como el agua y un fluido comprimible como el aire. Me quedé de piedra. Son unos profesionales fantásticos, ha sido un placer trabajar con ellos. Además, me lo he pasado en grande”.
El punto de partida de cualquier interpretación de calidad es un buen elenco de actores vocales, y en la versión original de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), los realizadores contaron con algunos de los mejores.
Según afirma Andrew Stanton: “Albert Brooks es algo más que una voz, es un personaje en sí mismo. Siempre sabe cómo sacarle el máximo provecho al elemento de diversión que hay en todas las situaciones. Incluso cuando no le pedíamos que fuera gracioso, el sabía cómo dar un sutil toque divertido. En las sesiones de grabación, aportaba constantemente sus propias ideas que siempre eran valiosas. Nos dimos cuenta enseguida que era mejor darle total libertad desde el principio al final. No queríamos interrumpir su desbordante energía creativa. Se le ocurrían ideas constantemente. Es un trabajador incansable y terriblemente perfeccionista”.
“Desde el principio, queríamos a Ellen DeGeneres para el papel”, añade Stanton. “Incluso antes de que el personaje fuera bautizado con el nombre de Dory, sabía que necesitábamos a un personaje que ayudara al padre a encontrar a su hijo. Y una noche, mientras estaba reflexionando sobre este personaje, mi mujer estaba viendo el programa de Ellen en la televisión, y oí cómo cambiaba de opinión cinco veces antes de terminar una frase. Normalmente, no me gusta escribir especialmente para un actor, pero me pareció que hacían tan buena pareja que decidí seguir mi instinto y confiar en que todo saliera bien. Llamé a Ellen para ver si estaría interesada en poner su voz. Le dije que había escrito el papel pensando en ella y que iba a tener un buen problema si lo rechazaba. Estuvo absolutamente encantadora y me dijo: ‘Bueno, entonces es mejor que acepte’ Aportó una maravillosa dulzura y amabilidad al personaje, además de un toque de ritmo y extravagancia. Tanto ella como Albert tienen una forma de decir las cosas que es absolutamente personal”.
“Alexander Gould dio un toque sincero e inocente a la voz de Nemo”, recuerda Stanton. Y añade: “Puede parecer increíble, pero muchos niños tienen ideas preconcebidas sobre lo que es un buen actor. Alex sonaba absolutamente real y comprendía perfectamente todas las indicaciones que le dábamos. Tuvimos mucha suerte con él”.
Logros técnicos en un nuevo hito en el mundo de la animación generada por ordenador
El agua ha sido siempre una de cosas más difíciles y caras de crear por ordenador. Como la mayor parte de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) se desarrolla bajo el agua, el equipo técnico tuvo que descubrir la forma de satisfacer las condiciones que imponía la producción y solventar los problemas con los que otros habían tropezado anteriormente. El director técnico Oren Jacobs fue el encargado de dirigir el equipo y dar a Stanton y su equipo lo que querían.
“Nuestro punto de partida fue ver muchas películas con escenas submarinas y analizar qué era lo que les hacía parecer submarinas”, nos explica Stanton. “¿Por qué daba la sensación que no estaban en el aire? Fue como observar una tarta e intentar descubrir cómo la cocinaron descomponiéndola en todos sus ingredientes. Al final, nos quedamos con una lista de cinco elementos que sugieren un entorno submarino: iluminación, partículas, oleaje y marea , penumbra y reflejos y refracciones”.
“Ya sabíamos que la historia trataba de unos peces que vivían en un arrecife de coral incluso antes de que el guión estuviera terminado. Esa información bastó para que el equipo técnico comenzara a crear herramientas para lograr que el agua se moviera hacia adelante y hacia atrás. Los arrecifes de coral son seres orgánicos, no es un plató estático como el marco de la puerta de ‘Monsters, Inc.’ (Monstruos S.A.). Previamente, practicamos submarinismo en Hawai con algunos de los actores principales de la película. Después, vimos todos los vídeos de Jacques Cousteau, National Geographic y Planeta Azul que pudimos encontrar. También analizamos todas y cada una de las películas con escenas submarinas, como ‘Jaws’ (Tiburón), ‘The Abyss’ (Abyss) y ‘The Perfect Storm’ (La tormenta perfecta) para ver qué elementos habían decidido caricaturizar los realizadores. Confeccionamos lo que creíamos que esperaba el público del agua y desarrollamos nuestras propias medidas y proporciones”.
Jacob coordinó seis equipos técnicos especializados en los distintos componentes y entornos que aparecen en la película. La Unidad del Océano se encargó de escenas como la del colegio de peces luna, que forman distintos objetos (una flecha, una langosta, un bote, etc.), la persecución del rape y la cabalgada de la tortuga en la Corriente del Este de Australia. Sin embargo, la escena más compleja e impresionante que creó esta unidad fue la del campo de medusas. En este rico y colorido escenario, Marlin y Dory se encuentran inmersos en un peligroso campo de medusas rosas mortales que no para de crecer.
Forsell nos lo describe: “En este escena hay miles de medusas. Elaboramos una a modo de maqueta y nos centramos en aportarle densidad. Para ello, tuvimos que realizar un simulacro con el grupo que controlaba los movimientos de los tentáculos para ver con cuánta rapidez y en qué dirección nadan. Contábamos con un material de referencia magnífico y nos centramos especialmente en una especie del arrecife de Palau que encontramos en el Acuario de Monterrey. David Batte compuso todo un sistema de sombras para el que inventamos el término ‘Transborrosidad’. La transparencia es como una ventana, se puede ver a través de ella. La translucidez es como una cortina de plástico, permite que pase la luz pero no se puede ver a través de ella. La ‘transborrosidad’ es como la mampara de una bañera, se puede ver a través de ella, pero todo aparece distorsionado y borroso”.
David Eisenmann y su equipo de la Unidad del Arrecife se enfrentaron al desafío de crear una versión caricaturizada del arrecife de coral que se adecuara a la historia. Fueron los encargados de las ricas y vibrantes escenas de apertura de la película y de construir la casa-anémona de Marlin y Nemo.
“Partimos de un enfoque realista”, nos explica. “Eso fue relativamente fácil, pero Andrew y Ralph [Eggleston] opinaban que era demasiado recargado y que distraería a los espectadores. Estaba repleto de cosas. Empezamos a simplificarlo para que los personajes pudieran actuar sobre el fondo. Establecimos qué cosas deberíamos crear y con cuántas variaciones. El director quería que se moviera un 30% de lo que se ve en la pantalla, para que diera la sensación de estar bajo el agua. Por eso, en las escenas del arrecife, tuvimos que simular que las esponjas, el musgo, las algas y otras especies vegetales se movían”.
“En lugar de crear un plató de arrecife y desplazar la cámara a su alrededor, David y la Unidad del Arrecife elaboraron un sistema impresionante para construir el arrecife toma a toma”, nos cuenta el productor Walters. “Disponían de un muestrario completo de corales, plantas acuáticas, etc. que combinaban de formas diferentes y les permitía esculpir a medida cada toma en función de las necesidades de la historia. Hicieron un trabajo impresionante”.
La Unidad de los Tiburones/Sidney, a las órdenes de Steve May, continuó donde ellos terminaron. Este equipo se encargó de un amplio abanico de escenas en distintas localizaciones, incluido el plató submarino en el que se conocen los tiburones, la escena de la red de pesca con miles de peces y la de la ballena azul, así como todas las tomas del Puerto de Sidney, desde la dársena a la planta del agua de las alcantarillas.
May nos lo explica: “Se supone que un submarino es como una casa encantada. Tiene que ser tenebroso y fantasmal. Hay casi cien minas rodeándolo y tuvimos que trabajar duro para cubrirlas con musgo y hacer que se movieran al ritmo del oleaje y de las mareas del océano. Se supone que uno debe sentirse atrapado dentro de un submarino. Está repleto de mandos, válvulas y tuberías. Disponíamos de nuestro propio equipo de diseño y maquetación digital, así que no tardamos demasiado en construir y equipar el submarino. Sabíamos que tendríamos que construir las piezas a medida”.
Uno de los mayores retos a los que se enfrentaron May y su equipo fue simular agua salpicando en el interior de la ballena azul. “En Pixar no habíamos creado nunca salpicaduras de agua”, aclara May. “Tuvimos que descubrir el modo de crear agua en tres dimensiones, desarrollar el software y las técnicas para realizar simulacros y poder recrear el movimiento del agua en el ordenador y conseguir que tuviera un aspecto realista. Y durante todo el tiempo, la ballena sigue nadando y subiendo y bajando. El agua tenía que saltar y salpicar por todas partes mientras la gigantesca lengua de la ballena sacaba del agua a Marlin y Dory. En esa escena, la dinámica del agua era completamente distinta de la de las escenas submarinas. Teníamos que tratar el agua a gran escala, frente al comportamiento de los peces, que está repleto de detalles. Estos dos niveles de resolución diferentes fueron muy difíciles de combinar. Sin embargo, lo más complicado fue la iluminación. Teníamos que iluminar todo el plató porque estaba repleto de flora, fauna y agua moviéndose constantemente”.
Jesse Hollander y la Unidad de la Pecera se encargaron de la iluminación, las maquetas, las sombras y la producción de la consulta y la pecera del dentista. El simple hecho de construir la pecera ya fue todo un reto. Además, estaban los reflejos y las refracciones, pero este equipo estaba lleno de recursos. También construyeron varias de las piezas de los platós, como el equipo dental, los bustos tribales, el volcán y las casi 120.000 piedrecillas del fondo de la pecera. Han realizado una labor impresionante por lo que se refiere al acabado digital de la ropa, el pelo y la piel humana.
“Una de las cosas más importantes que nuestra unidad tuvo que crear fueron los reflejos y refracciones de la pecera”, recuerda Hollander. “Nuestro punto de partida fue la ciencia física, lo que le ocurre a la luz cuando penetra, no en el agua, sino en una caja de cristal llena de agua. Para ello tuvimos que crear el cristal, después el agua y, a continuación, introducir el agua en el cristal, todo ello por ordenador. Pero no bastaba con conocer las leyes físicas, además teníamos que controlarlas. La mayor parte de las veces, logramos el efecto que buscábamos descentrando la cámara. En algunos ángulos del interior de la pecera, se produce lo que se denomina TIR (Reflejo Interno Total), es decir, que el cristal se convierte en un espejo perfecto. Y lo aprovechamos para los personajes de Deb y Flo. En otros ángulos, desde la pecera se veían imágenes dobles. Utilizamos reflejos siempre que estamos dentro de la pecera. Es decir, se convirtieron en un elemento selectivo, sólo los usábamos cuando era necesario”.
Al igual que en todas las películas de Pixar, los detalles son fundamentales. Hollander nos lo cuenta: “Por lo que se refiere a los objetos de la pecera, intentamos darles ese aspecto barato y kitch de Las Vegas, es decir, mucho plástico barato de colores. Nos costó mucho elaborar los moldes falsos de las líneas y los reflejos de los objetos de plástico”.
Otra pieza clave de los avances técnicos que se han logrado en esta película fue Michael Lorenzen, que supervisó al equipo de animadores y técnicos de la Unidad de Bancos de Peces. Esta unidad se encargó de las espectaculares escenas con decenas de miles de peces. También crearon las 200 tortugas de la escena de la cabalgada surfista de la tortuga.
Jacob concluye: “De lo que más orgulloso me siento de ‘Nemo’ es que fuimos capaces de alcanzar un nivel en el que el director se pudo centrar en los aspectos de realización de la película porque no tenía que preocuparse de las limitaciones o de los problemas técnicos. Además, les proporcionamos las maquetas a los animadores con gran velocidad, a veces incluso en tiempo real. Ese es otro de los hitos que hemos marcado. En general, redujimos el tiempo de elaboración de cada fotograma y conseguimos la riqueza visual que quería el director dentro del calendario y del presupuesto establecidos”.
El aspecto y el estilo de “Nemo”: Diseño de producción y dirección de fotografía
Ralph Eggleston supervisó el diseño de producción de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Eggleston es un veterano miembro de Pixar que ha participado en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) y ha dirigido el cortometraje del Estudio “For the Birds”, que fue galardonado con un Oscar®. Para prepararse, Eggleston practicó buceo y visitó el Puerto de Sidney para estudiar tanto el paisaje terrestre como el marino. Los dos directores de fotografía -Sharon Calahan y Jeremy Lasky- se encargaron de la iluminación y el diseño, respectivamente y contribuyeron a conseguir la imagen que Stanton tenía de la película en la pantalla.
“La música, el color y la iluminación son un factor clave en todas las escenas”, declara John Lasseter. Y añade: “En ‘Nemo’, la iluminación y el color están siempre al servicio de la historia. Ralph Eggleston es un maestro de la iluminación y Sharon Calahan sabe perfectamente cómo trasladar las emociones a la pantalla”.
Eggleston continúa diciendo: “Una de las decisiones más importantes que tuvimos que tomar fue hasta qué punto había que caricaturizar la realidad. Para empezar, los peces siempre aparecen caricaturizados. Además, Andrew tenía muy claro que no quería exagerar la caricatura de los personajes. Al final, lo enfocamos desde la perspectiva contraria, y adecuamos el mundo a la naturaleza caricaturizada de los peces. Si hubiéramos situado a los peces en un entorno casi real, no habría funcionado. Los personajes y su entorno tenían que mostrar un estilo similar”.
Y añade: “Una de nuestras prioridades principales era que los peces resultaran atractivos. Nuestro objetivo era que el público se enamorara de los personajes, a pesar de que los peces son unos seres pequeños y cubiertos de escamas. Una de las maneras de hacerlos más interesantes era dándoles luminosidad. Al final, creamos tres tipos de peces: gelatinosos, aterciopelados y metálicos. Los gelatinosos, entre los que se cuentan Marlin y Nemo, son compactos y cálidos. Empleamos luces de fondo y de contorno para aumentar su atractivo y realzar las escamas de la superficie. Los aterciopelados, como Dory, presentan una textura suave. Los metálicos son los típicos peces con escamas. Este fue el tipo de pez que utilizamos para la escuela de peces”.
Tanto a Eggleston como a Calahan les fascinan las películas en technicolor suaves y luminosas de los años cuarenta y, en numerosas ocasiones, habían hablado de la posibilidad de crear una película de animación generada por ordenador con el aspecto de los largometrajes de aquella época. Con “Nemo” hicieron su sueño realidad. El plató submarino se prestaba a fondos suaves y a personajes con un aura luminoso.
Eggleston nos lo explica: “‘Nemo’ no tiene el aspecto de una película en Technicolor de tres bandas, sino que es una versión moderna de esa técnica. ‘Bambi’ fue otra de nuestras fuentes de inspiración. Es una película muy impresionista. Las cosas se desprenden del fondo y los espectadores se centran en los personajes. Ese es el enfoque que hemos adoptado. La película comienza en un arrecife de coral que es como el Jardín del Edén. A partir de ese momento, los fondos submarinos son cada vez más impresionistas y, al final, se reducen a un fondo montañoso o arenoso”.
Calahan considera que “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) es la película más complicada que ha hecho Pixar, incluso desde el punto de vista de la iluminación: “Una parte considerable de nuestro trabajo era crear entornos submarinos creíbles. No olvidemos que en la película aparecen distintos tipos de agua, como agua transparente, agua oscura e incluso el agua de una pecera. Tuvimos que descubrir los elementos comunes a todos los tipos de agua para que fueran coherentes desde el punto de vista del estilo”.
Calahan opina que Stanton “tiene un ojo magnífico para las formas y los diseños. Para él, los diseños y los elementos gráficos son fundamentales y todo gira en torno a ellos. Y eso es fantástico porque nos proporciona una estructura visual de la película perfectamente definida. Además, resulta muy divertido trabajar con él porque le encanta arriesgarse y hacer experimentos. Andrew también hizo hincapié en la forma en la que la iluminación podía realzar el contenido emocional de la película”.
Al final, el equipo técnico de Pixar superó incluso sus propias expectativas. “El aspecto del arrecife de coral en la gran pantalla es sencillamente sorprendente”, afirma Eggleston. “Cada pieza de coral está iluminada desde atrás. Todo el plató es como una joya en el fondo del mar. Estaba seguro de que la película iba a quedar estupenda, pero nunca imaginé que fuera a tener un aspecto tan increíble. Fui la tercera persona que se incorporó al proyecto, así que he formado parte del proceso técnico desde el principio y todavía me pregunto cómo hemos logrado una película tan magnífica”.
Los sonidos de “Buscando a Nemo”, la banda sonora de Thomas Newman y los mágicos efectos de sonido de Gary Rydstom
La música y los efectos sonoros desempeñan un papel fundamental en cualquier película y los realizadores de Pixar siempre han sacado el máximo partido posible a estos elementos. En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), Andrew Stanton tuvo la oportunidad de colaborar por primera vez con el compositor Thomas Newman y de volver a trabajar una vez más con el diseñador de sonido Gary Rydstrom, que cuenta en su haber con varios Oscar®.
Newman, que ha recibido cinco nominaciones a los Oscar® y que ha ganado el Premio Emmy por el tema de “Six Feet Under”, fue una de las piezas clave de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) incluso antes de incorporarse al proyecto. Stanton escribió el guión de la película mientras escuchaba las bandas sonoras de Thomas Newman en sus cascos. Durante la etapa de montaje, la música de Newman se utilizó todo lo posible en la pista de prueba.
El codirector Lee Unkrich describe la música que ha compuesto Newman para “Nemo” como una banda sonora orquestal y sensual que incluye una instrumentación muy peculiar e interesante. Es una música bastante sorprendente. A veces no se reconocen algunos sonidos. Le gustan mucho las superposiciones. Solía reunía a un grupo de músicos aparte de la sesión de la orquesta y les hacía tocar percusiones e instrumentos distintos. Después, los incorporaba a la música que había grabado la orquesta en el estudio de sonido.
“Trabajar con él ha sido un verdadero placer. Era como si formara parte de Pixar”, añade Unkrich. “Le concedimos toda la libertad posible. Ha sido un colaborador fabuloso y nos ha ayudado en todo lo que ha podido. Era consciente de lo mucho que estábamos trabajando y quería que la película fuera maravillosa. Es la primera gran película de acción para la que ha compuesto la banda sonora. Muchas veces, su música tiene un toque de humor negro”.
El productor Walters está de acuerdo: “Thomas tocaba cualquier cosa que le pidiéramos en el teclado que tiene en su casa. Al final de la producción, íbamos a su casa una vez a la semana como mínimo y escuchábamos toda la música que había compuesto en su estudio. Fue una experiencia fantástica. Cuando llegó la hora de grabar, ya habíamos escuchado toda la música, pero la verdad es que sonaba mucho mejor interpretada por una orquesta de 150 instrumentos. Para nuestra película también hizo sus típicas superposiciones. Se reunía con su equipo antes de la sesión de grabación y grababa trozos que después añadía a la música de la orquesta. En la escena de la cabalgada de la tortuga, la música es un rock surfero típico. Su música es muy elegante y juega mucho con las emociones”.
Para los realizadores, la banda sonora de Newman es casi un personaje más de la película. La originalidad, la intensidad y la intensa personalidad de su música hace la película aún más entretenida y divertida.
El diseñador de sonido Gary Rydstrom, que ha sido galardonado con siete Oscar®, ha colaborado en todas las películas que Disney/Pixar han estrenado hasta la fecha, así como en cortometrajes de Pixar como “Knick Knack” de 1989. Rydstrom ha puesto una vez más su increíble talento al servicio de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). La original lista de sonidos del diseñador realza la emoción visual de la película, así como la sensación de estar bajo el agua.
“Esta película no tenía pies, ni huellas, ni el habitual foley”, afirma Rydstrom. “Así que una de las cosas que tuvimos que hacer fue crear una pista de movimientos para todos los peces que fuera creíble y dotar a cada uno de ellos de una personalidad propia. Uno de mis sonidos preferidos es el que emite la aleta deformada de Nemo. Es como el sonido de una vibración, casi como un aleteo. Lo conseguí con una toalla de papel. Es casi como el sonido que emite un colibrí. Marlin se impulsa con las aletas que tiene en la cola, así que el sonido que genera es bastante frenético. Para él, utilizamos el sonido del personaje del pez del cortometraje de Pixar “Knick Knack”. El sonido que produce Dory al desplazarse por el agua se parece más al de un corte suave. Ella ha venido al mundo para disfrutar. Recurrimos a todos los trucos que conocíamos para diferenciar a los personajes por su sonido”.
Y continúa: “Para los tiburones, empleamos un mecanismo que me permitía modular los sonidos reales a través de mi voz. Tomé sonidos reales de distintos tipos de agua y los reproduje en un micrófono para que las características de mi voz dieran forma al sonido de un río fluyendo o al sonido que estuviera utilizando en ese momento. Así conseguí que los movimientos del agua tuvieran un toque aterrador. Por ejemplo, si escuchas con atención durante la escena de la persecución de los tiburones, te darás cuenta que los sonidos del agua están diciendo ‘Nemo’. Es mi versión del truco subliminal que utilizaban los Beatles.
Una de las primeras cosas que descubrimos fue que lo que se graba bajo el agua resulta aburrido, por eso decidimos fabricar los sonidos nosotros mismos. Fuimos a una tienda de animales en la que había muchos acuarios, metimos los micrófonos en las peceras y los desplazamos por el agua. Queríamos que la pecera de la película contrastara con el mar abierto. A veces, se escuchan los zumbidos del filtro, las burbujas y otras cosas que suceden en los acuarios de verdad”.
Rydstrom grabó sonidos en el océano, en jacuzzis e incluso en una gruta de la costa para conseguir el sonido que emite el agua cuando salpica y rompe. Ese último sonido se utilizó para el interior de la ballena. El sonido de Marlin y Dory saltando sobre las medusas resultó ser ligeramente escurridizo. Al final, Rydstrom consiguió ese agradable sonido seco y acuoso golpeando el agua caliente de una botella con el dedo.
Dee, el ayudante de Rydstrom, incluso grabó una de sus visitas al dentistas, en un claro ejemplo de que por el arte también se sufre. Dee grabó el brutal sonido del torno que se escucha en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) mientras le ponían un empaste.
Tal y como afirma John Lasseter: “Gary Rydstrom se ha encargado del diseño de sonido en todas nuestras películas desde ‘Luxo Jr.’ y en todas ellas ha demostrado que el sonido logra que los mundos que creamos resulten más creíbles para los espectadores. Y en ‘Finding Nemo’, Gary se ha superado a sí mismo. Los ruidos silbantes del agua pueden hacerse repetitivos, pero Rydstrom se esforzó tanto que los ha hecho especiales. Es un colaborador magnífico. Su ayuda es inestimable en cualquier película”.
Los realizadores
ANDREW STANTON (Director/ Historia Original/ Guionista/ Voz de “Crush”) debuta como director después de haber trabajado como coguionista, codirector, productor ejecutivo y artista de historia en los cuatro hitos cinematográficos anteriores de Disney/Pixar. Ha sido una de las grandes fuerzas creadoras de Pixar Animation Studios desde 1990, cuando se convirtió en el segundo animador (y noveno empleado) en incorporarse al grupo de pioneros de la animación por ordenador del Estudio. Stanton fue uno de los cuatro guionistas que recibió una nominación a los Oscar®en 1996 por su labor en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]). Asimismo, siguió cosechando éxitos como guionista en las siguientes películas de Pixar “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura), “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga), “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Además, colaboró en calidad de codirector en la película de 1998 de Disney/Pixar “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y de productor ejecutivo en “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.), un éxito de taquilla que estuvo nominado a los Oscar® en 2001.
Stanton nació en Rockport (Massachussets) y se licenció en animación de personajes por el California Institute of the Arts (CalArts), donde realizó dos películas como estudiante: “A Story”, que narra la historia de un chico llamado Melvin, un dinosaurio llamado Ted y un payaso asesino al mando de un ejército de idiotas llamado Randy, y “Somehere in the Arctic”. Comenzó su carrera profesional en los años ochenta en Los Ángeles, como animador en el estudio Kroyer Films de Bill Kroyer y como guionista en “Mighty Mouse, The New Adventures” (1987) de Ralph Bakshi. En 1990, se incorporó a Pixar, la empresa de producción publicitaria que acababa de fundar John Lasseter , donde trabajó como director de animación y director en múltiples anuncios.
Stanton y Lasseter codirigieron los cortometrajes “Luxo Jr.”, “Surprise” y “Light and Heavy” para “Sesame Street” (Barrio Sésamo) antes de comenzar la preproducción de “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) a principios de los años noventa. Stanton y su mujer tienen dos hijos.
En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), LEE UNKRICH (Codirector) sigue desempeñando un papel fundamental en la creación de los proyectos de animación de Pixar. John Lasseter lo confirma al decir que es “uno de los mayores talentos con los que he trabajado. Es fantástico con los platós, el montaje y la dirección de la cámara. Además, es un experto en la dinámica de la realización. Hemos aprendido mucho de Lee. Ha llevado nuestras películas a otro nivel. Pixar le estará eternamente agradecido”.
Unkrich debutó como codirector en 1999, en la película de Disney/Pixar “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga), que ganó un Globo de Oro. A continuación, codirigió “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.). Con anterioridad a estos largometrajes, colaboró con Lasseter como montador en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) y “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura).
Antes de incorporarse a Pixar en 1994, Unkrich trabajó durante muchos años en televisión como montador y director. En 1991, se graduó por la prestigiosa escuela de cine de la Universidad del Sur de California, donde creó varios cortos que cosecharon diversos galardones. Unkrich nació en Cleveland, Ohio y pasó su juventud actuando en la Cleveland Playhouse. Este versátil realizador y su esposa tienen dos hijos. En la actualidad, ha vuelto a formar equipo con Lasseter en calidad de codirector de la película de Disney/Pixar “Cars”, que se estrenará en 2005.
GRAHAM WALTERS (Productor) debuta como productor en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), después de una ilustre carrera como director técnico, director de supervisión técnica y director de producción en el campo de la animación por ordenador. Antes de incorporarse a Pixar en 1994, Walters trabajó durante siete años en Pacific Data Images (PDI). Entre sus créditos con Pixar se incluyen “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga). Walters nació en París (Francia) y estudió en distintos lugares de los Estados Unidos, Inglaterra y Canadá. Se licenció en Informática e Ingeniería por la Universidad de Pennsylvania. En 1987, cursó un master en la NASA y en la National Science Fundation gracias a las becas que le concedieron. En PDI, trabajó en proyectos de Jim Henson Productions. En Pixar, comenzó como director técnico en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]); después pasó a director de supervisión técnica en “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y finalmente ascendió a director de producción en “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga).
JOHN LASSETER (Productor Ejecutivo) pasó a los anales de la historia del cine en 1995, cuando dirigió “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), el primer largometraje de animación generada por ordenador, que le valió un Oscar® especial. Y siguió cosechado éxitos como director de “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) (1998) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) (1999), y como productor ejecutivo de “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo).
Además de ser un galardonado director y animador, Lasseter es el vicepresidente ejecutivo del departamento creativo de Pixar. En Pixar, ha escrito y dirigido varios cortometrajes y anuncios de televisión, incluyendo “Luxo Jr.” (que recibió una nominación a los Oscar® en 1996), “Red’s Dream” (1987), “Tin Toy” que en 1989 recibió el Premio de la Academia® al Mejor Cortometraje de Animación, y “Knick Knack” (1989). Entre sus créditos para la gran pantalla también se cuenta el diseño y la animación del Caballero de la Vidriera de la producción de Steven Spielberg “Young Sherlock Holmes” (El joven Sherlock Holmes) de 1985.
Lasseter nació en Hollywood y se crió en Whittier, California. Su madre era profesora de arte y con tan sólo catorce años, se enamoró de los dibujos animados y del arte de la animación. Cuando todavía estaba en el instituto, envió una carta a Walt Disney Studios en la que contaba que le gustaría estudiar arte y aprender a dibujar figuras humanas y de animales. En aquella época, Disney acababa de crear un programa de animación en CalArts, una innovadora escuela de arte, diseño y fotografía, y Lasseter fue le segundo estudiante que aceptaron. Pasó cuatro años en CalArts donde hizo dos películas de animación, “Lady and the Lamp” and “Nitemare”. Ambas ganaron el Premio de la Academia® a la Mejor Película Estudiantil.
Durante las vacaciones de verano, Lasseter realizaba prácticas en Disney. Tras graduarse en 1979, consiguió un puesto a jornada completa en el departamento de animación del Estudio. Durante los cinco años que pasó en Disney, colaboró en películas de la categoría de “The Fox and the Hound” (Tod y Toby) y “Mickey’s Christmas Carol”. Inspirado por “Tron”, la ambiciosa y vanguardista película de Disney que empleó animación generada por ordenador para crear los efectos especiales, Lasseter se asoció con Glen Keane, un compañero animador, y se lanzaron a crear su propio experimento: una prueba de treinta segundos de duración inspirada en el libro de Maurice Sendak Where the Wild Things Are (Donde viven los monstruos). En ella combinaron magistralmente la animación artesanal con movimientos de cámara y entornos digitales.
En 1983, Lasseter visitó el departamento de gráficos generados por ordenador de Lucasfilm por invitación de Ed Catmull, cofundador de Pixar, y quedó fascinado. Se dio cuenta del enorme potencial de los gráficos generados por ordenador, de que podrían transformar el arte de la animación, así que dejó Disney y se incorporó a Lucasfilm, donde iba a permanecer sólo un mes. Un mes se convirtió en seis y Lasseter acabó convirtiéndose en una pieza clave de Pixar. Mientras colaboraba estrechamente con Bill Reeves de Pixar, se le ocurrió la idea de realizar caracterizaciones creíbles de dos lámparas de mesa, y de ahí surgió el galardonado cortometraje “Luxo Jr.”. En la actualidad, Lasseter está dirigiendo la película de Disney/Pixar “Cars”, que se estrenará en 2005. Su mujer y él viven en el California del Norte con sus cinco hijos.
BOB PETERSON (Guionista / Voz del “Sr. Ray”) ha sido un miembro fundamental del equipo de Pixar desde 1994. Entre sus créditos se cuentan varios anuncios del departamento de cortos y “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) (1995), en la que participó en calidad de artista de diseño y animador (sobre todo del malvado Sid). Sus últimos trabajos han sido artista de historia en “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y supervisor de historia en “Monsters, Inc.”.
Peterson nació en Wooster (Ohio) y se crió en Brooklyn y Long Island. Se licenció en ingeniería mecánica por la Universidad de Ohio del Norte. Mientras cursaba un master en ingeniería en la Universidad de Purdue de Indiana, trabajó por primera vez en un laboratorio de gráficos generados por ordenador. Allí adquirió también su primera experiencia como dibujante de cómics, ya que escribió y se encargó de los dibujos de “Loco-Motives”, una tira diaria de cuatro viñetas para el periódico Journal and Courier de West Lafayette.
Después de graduarse, Peterson se trasladó a Santa Bárbara, California, para trabajar en Wavefront Technologies, donde enseñaba a los empleados a usar Maya y otros programas informáticos. Posteriormente, trabajó en Rezn8 Productions, una empresa con sede en Hollywood hasta que se incorporó a Pixar en 1994.
“Todas las historias en las que he trabajado han sido un auténtico desafío”, reconoce Peterson. “Es como si te dan un pedazo de mármol y tienes que cincelarlo poco a poco hasta que adquiera la forma que tú quieres darle. Lo normal es que una escena sirva de referencia para el resto de la película. De repente, se te enciende una bombilla y ves claro lo que quieres”.
Además de trabajar como artista de historia en Pixar, Peterson ha prestado su voz a varios de los inolvidables personajes de esta compañía: como el anciano jugador de ajedrez y héroe de “Geri’s Game” (1997) o Roz, la babosa obsesionada con la burocracia de “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) (2001). Y ahora ha añadido un nuevo personaje a su lista, el melodioso profesor Sr. Ray de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Peterson reside en San Francisco con su mujer y sus dos hijos.
DAVID REYNOLDS (Guionista) es un veterano guionista de comedia. Entre sus créditos se incluye el guión de la película de animación de Disney “The Emperor’s New Groove” (Las locuras del Emperador) (2000). También ha contribuido con diálogos, sketches y material adicional en películas de animación de Disney de la talla de “Mulan” y “Tarzan”, así como en las producciones de Disney/Pixar, “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga).
En los años ochenta, Reynolds y Robert Smigel destacaron por su espectáculo de humor improvisado “All You Can Eat and the Temple of Doom”. En su segundo espectáculo, “Happy Happy Good Show”, se les unieron los comediantes Bob Odenkirk (de “Mr. Show with Bob and David”) y Conan O’Brien. Cuando O’Brien comenzó a presentar el famoso programa de la televisión estadounidense “Late Night” en 1993, Reynolds se trasladó a Nueva York para trabajar durante dos años como uno de los guionistas originales del programa.
Anteriormente, Reynolds se había dedicado a la interpretación y participó en películas como “Soul Man” (Harvard: movida americana) y “One More Saturday Night”, así como en “China Beach” y “Crime Story”, en las que intervino como invitado. Sin embargo, poco a poco empezó a rescribir los guiones de las audiciones y se dio cuenta que lo suyo era escribir guiones y no actuar.
Después de colaborar en “The Emperor’s New Groove” (Las locuras del Emperador), Reynolds participó en otros proyectos de Disney, como “Atlantis: The Lost Empire” (Atlantis: El Imperio Perdido). Antes de incorporarse al equipo creativo de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), pasó 14 meses trabajando en la adaptación cinematográfica del clásico de la literatura infantil de Maurice Sendak Where the Wild Things Are(Donde viven los monstruos). En la actualidad, trabaja en el desarrollo de proyectos de Warner Bros. y Paramount, y ha vuelto a formar equipo con el director Mark Dindal (“Emperor’s New Groove” [Las locuras del Emperador]) para realizar una versión nueva del guión de la película de animación generada por ordenador de Disney “Chicken Little”. Reynolds y su mujer, Dawn, tienen dos hijas y dos peces de colores. Viven en la zona de Hancock Park (Los Ángeles).
THOMAS NEWMAN (Compositor) ha compuesto la banda sonora de más de cincuenta películas a lo largo de veinte años. Ha sido nominado a los Premios de la Academia® en cinco ocasiones por las bandas sonoras de “Little Women” (Mujercitas), “The Shawshank Redemption” (Cadena perpetua) (ambas de 1994), “Unstrung Heroes” (1995), “American Beauty” (1999) y “Road to Perdition” (Camino a la perdición). Asimismo, ha sido galardonado con un Premio Emmy, tres Premios Grammy y un Premio BAFTA (Academia Británica de las Artes del Cine y la Televisión) a la Carrera Cinematográfica y Musical. Desde su primer hasta su último trabajo, Newman se ha labrado la reputación de ser un grandísimo compositor al que no le asusta incorporar las nuevas tecnologías a su caja de herramientas, ya sea un aparato digital para obtener muestras o un recipiente de mezclas de metales.
Thomas Newman nació en 1955 y es hijo de Alfred Newman, el legendario director de musicales de 20th Century Fox, así que creció en el seno de una dinastía de Hollywood que incluye tres compositores prodigiosos. Alfred, su padre, estuvo nominado a los Oscar® en cuarenta y cinco ocasiones y trabajó para Fox en calidad de director musical durante treinta años. Su tío Lionel era compositor y director musical y cuenta en su haber con más de cincuenta bandas sonoras; y su tío Emil era director de orquesta y compuso más de cuarenta y ocho bandas sonoras. Esta familia también cuenta con otros músicos consagrados: su hermano David ha compuesto la banda sonora de más de sesenta películas y su primo Randy es un apreciado compositor de música pop y bandas sonoras, por ejemplo, las de las cuatro películas anteriores de Pixar.
Aunque Thomas no tenía intención de dedicarse a la composición, estudió música en USC y Yale porque quería dedicarse a componer musicales para el teatro. Con la ayuda de Stephen Sondheim, Thomas logró que su obra “Three Mean Fairy Tales” se estrenara en el off-Broadway. A finales de los años setenta y principios de los ochenta, Thomas tocó el teclado en varias grupos de música antes de volver a Hollywood para iniciar su carrera en la industria del cine. Su primer contrato lo firmó gracias a John Williams, que le propuso orquestar la conmovedora pieza musical Darth Vader’s Death de “Return of the Jedi” (El retorno del Jedi) (1983). Poco después, Scott Rudin, un amigo productor, le pidió que le ayudara a supervisar la música de su película “Reckless” (Rebeldes temerarios) (1984). Al final, Thomas compuso la banda sonora de la película. Su carrera como compositor en Hollywood acababa de comenzar.
Thomas compone mediante asociación libre; con frecuencia, se reúne con un grupo reducido de músicos en sesiones de improvisación que le dan ideas o le sirven de materia prima que prueba e incorpora directamente en sus bandas sonoras. Se ha apropiado de todo tipo de sonidos, como el del organillo procesado de “Unstrung Heroes”, el de las cigarras (“Flesh and Bone”) o el de James Brown (“The Man With One Red Shoe” [El hombre con un zapato rojo]). Entre su lista de bandas sonoras se incluyen “Real Genius” (Escuela de Genios) y “Desperately Seeking Susan” (Buscando a Susan desesperadamente) (1985), “The Lost Boys” (Jóvenes ocultos) y “Less Than Zero” (Golpe al sueño americano) (1987), “Fried Green Tomatoes” (Tomates verdes fritos) y “The Rapture” (1991), “The Player” (El juego de Hollywood) y “Scent of a Woman” (Esencia de mujer) (1992), “The Shawshank Redemption” (Cadena perpetua) (1994), “The People Vs. Larry Flynt” (El escándalo de Larry Flynt) (1996), “Oscar and Lucinda” (Oscar y Lucinda) (1997), “The Horse Whisperer” (El hombre que susurraba a los caballos) (1998), “American Beauty” y “The Green Mile” (La milla verde) (1999), “Erin Brockovich” (2000), “In the Bedroom” (En la habitación) (2001), y “Road to Perdition” (Camino de la perdición) y “White Oleander” (La flor del mal) (2002). También ha compuesto los temas de las famosas series de la televisión estadounidense “Boston Public” y “Six Feet Under”. Este prolífico compositor vive en Los Ángeles con su mujer Ann Marie y sus hijos.
La producción
Los creadores de “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y ganadores de un Oscar® de la Academia se sumergen en un mundo submarino en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), una aventura nueva y burbujeante. La película de Pixar Animation Studios, presentada por Walt Disney Pictures, narra el divertidísimo e increíble periplo de dos peces: el superprotector Marlin y su curioso hijo Nemo, que se ven obligados a separarse en la Gran Barrera de Coral. Con la ayuda de un simpático pero despistado pez llamado Dory, Marlin se embarca en un peligroso viaje y acaba convirtiéndose en el héroe de una verdadera epopeya cuyo fin es rescatar a su hijo, que ha urdido un descabellado plan para volver a casa sano y salvo.
“Finding Nemo” (Buscando a Nemo) está escrita y dirigida por Andrew Stanton, nominado a un Oscar® de la Academia, que también codirigió el gran éxito de Disney/Pixar de 1988, “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y fue uno de los guionistas de las cuatro películas anteriores de Disney/Pixar. “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) marca un nuevo hito en el arte y la tecnología de la animación por ordenador recreando un asombroso mundo submarino poblado de personajes inolvidables. Lee Unkrich, codirector de “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) y “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) participa de nuevo como codirector y pone su amplia experiencia en el campo de la realización al servicio de este proyecto. La película está producida Graham Walters, un veterano de Pixar, donde lleva nueve años trabajando. Walters colaboró como director de producción en “Toy Story 2″ (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga). Andrew Stanton, Bob Peterson y David Reynolds han escrito el guión de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), inspirado en la historia original de Stanton. El compositor Thomas Newman, que ha recibido múltiples nominaciones a los Premios de la Academia®, debuta en Pixar con “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). La banda sonora que ha compuesto es tan emocionante y sofisticada que los realizadores de la película la consideran casi un personaje más de la película.
El productor ejecutivo del proyecto general fue John Lasseter, vicepresidente ejecutivo de Pixar, creativo y ganador de un Premio de la Academia®. Este galardonado realizador ha dirigido “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) y ha participado en calidad de productor ejecutivo en “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.).
Según Lasseter: “Gracias a esta película, Pixar y el arte de la animación generada por ordenador han alcanzado nuevas cotas. Esta película es de una belleza sobrecogedora. Además, incluye elementos de un dramatismo, una emoción y una profundidad muy realista, así como un divertidísimo toque cómico. Tengo cinco hijos, así que me siento muy identificado con la historia. A los realizadores nos encanta que los sentimientos sean sinceros y auténticos. Aunque ‘Nemo’ es una historia inventada, se inspira en situaciones que al público le resultarán familiares. Por ejemplo, la relación padre-hijo, el primer día de colegio de un niño… son cosas que todo el mundo entiende, a pesar de que la historia trate sobre un pez que vive en un arrecife de coral”.
Y añade: “En cuanto a la técnica, hemos llegado a unos límites que jamás se habían alcanzado en Pixar. El simple hecho de animar peces ya resultaba bastante complicado, pero nuestro equipo técnico ha logrado crear un entorno submarino de un encanto y una belleza impresionantes. El mundo submarino real es tan espectacular que ya es un mundo fantástico en sí mismo. El reto al que nos enfrentábamos era que el público entendiera que nuestro océano es una caricatura. Nuestro objetivo era que fueran conscientes de que ese mundo no existe. Sin embargo, aprovechamos todas las fabulosas herramientas que ofrece el campo de la animación generada por ordenador para dotarlo de un aspecto totalmente creíble. Siempre nos marcamos como meta que las cosas sean creíbles, realistas. Para crear un mundo natural y creíble para los personajes, sólo tuvimos que estilizar los diseños, realzar la geometría e intensificar los colores”.
Un reparto dotado de un gran talento ayudó a los realizadores a dar forma a Nemo y al resto de los personajes. El aclamado actor, director y comediante Albert Brooks presta su portentosa y divertida voz a Marlin, el pez payaso asustadizo y ligeramente neurótico que es el padre de Nemo. Ellen DeGeneres, la actriz cómica galardonada con un Emmy, nos regala una interpretación vocal fabulosa como la dubitativa voz del siempre optimista cirujano azul Dory. Alexander Gould, de nueve años de edad (que lleva actuando desde los dos años, como por ejemplo, en “Ally McBeal”, “Malcolm in the Middle” y “Boomtown”) es la voz de Nemo, un pez payaso curioso e inteligente.
Barry Humphries (“Dame Edna”), el actor y comediante australiano Eric Bana (“The Hulk” [La Masa]) y el neocelandés Bruce Spence (“Mad Max”) nos deleitan con sus interpretaciones vocales de los tiburones Bruce, Anchor y Chum, respectivamente. El director y guionista Andrew Stanton sigue la corriente y presta su impresionante voz a Crush, la imparable tortuga marina. El actor Geoffrey Rush (“Shine”), galardonado con un Premio de la Academia®, nos ofrece una interpretación vocal de primera categoría como el pelícano que siempre tiene algo que decir. Willem Dafoe (nominado a los Oscar® por “Platoon” y “Shadow of the Vampire” [La sombra del vampiro]) es la voz de Gill, el triste ídolo moro líder del grupo de la pecera que toma al recién llegado Nemo bajo su aleta. Allison Janney (galardonada con un Emmy en tres ocasiones por su papel en “West Wing”) realiza una interpretación vocal de cinco “estrellas” como Peach, la prudente estrella de mar. Brad Garrett (ganador de un Emmy por su retrato del desgraciado policía y hermano de Raymond en “Everybody Loves Raymond”) presta su voz a Bloat, un personaje que tiende a hincharse, tanto física como emocionalmente. Stephen Root (“King of the Hill” [El Rey de la colina]) es la voz de Bubbles, el loreto coliamarillo obsesionado con las burbujas. Vicki Lewis (“NewsRadio”) presta su voz a Deb (y Flo), una damisela blanquinegra con una crisis de identidad. El veterano actor de cine y teatro Austin Pendleton ha logrado alcanzar el equilibrio perfecto entre pánico y desesperación con la voz del neurótico Gurgle, un gramma loreto cuyo terror por los gérmenes lo convierte en un verdadero aguafiestas. Joe Ranft, un veterano de Pixar (que ha prestado su voz a Wheezy, el solitario pingüino de juguete con sonido de “Toy Story 2” [Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga] y a Heimlich, la alegre oruga alemana de “A Bug’s Life” [Bichos. Una aventura en miniatura]) añade un nombre más a su lista de personajes memorables con la voz de Jacques, un pesado camarón al que le encanta limpiar.
Desde el punto de vista visual, “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) es un auténtico hito por su estética y su vanguardismo. El diseñador de producción Ralph Eggleston (que ganó un Oscar® por su labor como director en el corto de animación de Pixar “For the Birds”, además de haber sido el diseñador de producción de “Toy Story” [Toy Story (Juguetes)]), fue el encargado del aspecto y el estilo de la película. El dúo de directores de fotografía formado por Sharon Calahan y Jeremy Lasky también han aportado su grano de arena al aspecto y la emoción del escenario submarino de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) gracias a su innovador enfoque de la iluminación y el diseño. La iluminación que empleó Calahan ha hecho de la película una versión moderna del Technicolor de 3 bandas y ha realzado el efecto submarino con fondos suaves, colores intensos y unos resplandores maravillosos. La habilidad de Lasky para el diseño (los movimientos de la cámara, los escenarios) fue muy útil para realzar esa sensación de estar bajo el agua. Además, supo aprovechar al máximo las posibilidades dramáticas de la película.
Oren Jacob, Director de Supervisión Técnica, lideró una intensa labor que tenía como objetivo captar el aspecto y las sensaciones que despierta el arrecife de coral orgánico y la inmensidad del océano que sirven de marco de la acción de los personajes. Previamente, Jacob y los magos de la técnica de Pixar (supervisados por Michael Fong) identificaron cinco componentes clave de los entornos submarinos: la iluminación (modelos de iluminación cáustica que baila sobre el fondo del océano y haces de neblina que brillan desde la superficie), partículas (los desechos que siempre hay en el agua), el oleaje y la marea (el movimiento constante que dirige las plantas y la vida acuática), la penumbra (cómo se filtra el color de la luz en la distancia de modo que parece oscura) y los reflejos y refracciones. Si a eso le añadimos burbujas, olas, ondulaciones y ondas, tenemos todos los ingredientes para crear el complejo entorno submarino.
Según Jacob: “Esta película resultó mucho más complicada que ‘Monsters Inc.’ (Monstruos S.A.) ya que en casi todas las escenas interviene algún tipo de programa de simulación o de movimiento simulado. Esta película supera con creces cualquier otra que hayamos realizado hasta ahora en términos de cosas que ocurren por fotograma. Los elementos fueron mucho más interdependientes y tuvimos que revisarlos constantemente para asegurarnos de que la iluminación y el resto de los elementos tenían el aspecto adecuado”.
El productor Graham Walters añade: “Ha sido maravilloso trabajar en ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo). Ha superado nuestras expectativas en todas las fases del proceso. Durante la producción, los miembros del equipo asistían a las proyecciones y se quedaban boquiabiertos con lo que veían. El arrecife de coral es especialmente bonito. Parece como si alguien se hubiera introducido en la mente de Ralph Eggleston y hubiera trasladado sus ideas a la pantalla. Andrew es un director magnífico. Siente un gran respeto por los espectadores, nunca los subestima. Siempre intenta que los proyectos de Pixar aprovechen al máximo el lenguaje cinematográfico y superen los límites del medio. Lee Unkrich le fue de mucha ayuda a la hora de trasladar a la pantalla la película que tenía en mente”.
La producción de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) comenzó en enero de 2000, cuando el equipo quedó constituido por un máximo de 180 personas. Toda la animación se realizó en Pixar Animation Studios, una vanguardista instalación situada en Emeryville (California).
La historia
La vida en la Gran Barrera de Coral está repleta de peligros para un diminuto pez payaso. Por eso, a Marlin, un padre viudo decidido a proteger a Nemo, su único hijo, el miedo y la ansiedad no lo abandonan ni un solo instante. Pero ha llegado la hora de que Nemo abandone el protector refugio de su casa en una anémona marina para ir por primera vez al colegio. Marlin lo acompaña hecho un manojo de nervios y no puede evitar vigilar todos sus movimientos. Pero Nemo desobedece a su padre y se escapa de la inmensa barrera coralina para explorar un bote que ha despertado su curiosidad. De repente, un submarinista lo atrapa mientras Marlin observa impotente.
Pero Marlin deja a un lado la desesperación que siente y se lanza a una búsqueda frenética para encontrar a su hijo. Cuando pasa por el colegio de peces, choca con Dory, una servicial pez cirujano azul que se ofrece a ayudarle. El único problema es que Dory tiene muy mala memoria y se olvida enseguida de las cosas. Esta extraña pareja acuática se lanza a una misión imposible.
Mientras tanto, Nemo ha acabado en la pecera de la consulta de un dentista con vistas al Puerto de Sidney, que es el hogar de un variopinto grupo de personajes. El líder es un pez ídolo moro llamado Gill. Gill también vino del océano, donde sueña con regresar algún día. Sus otros compañeros de pecera son: una estrella de mar llamada Peach; un temperamental pez globo llamado Bloat; Bubbles, un loreto coliamarillo obsesionado con las burbujas; un gramma loreto germenófobo llamado Gurgle; Jacques, un camarón obsesionado con la limpieza; y Deb, una damisela blanquinegra que cree que el reflejo en el cristal de la pecera es Flo, su hermana gemela. Nemo es admitido oficialmente en el grupo y consigue que Gill recupere su antiguo deseo de escapar.
Marlin y Dory llegan enseguida a aguas peligrosas y tienen que enfrentarse a grandes obstáculos como un trío de tiburones (inmersos en un “programa de auto-ayuda” para cambiar su imagen de máquinas devoradoras sin inteligencia); un rape hipnotizador y mortal; y un campo minado de medusas. En su camino hacia el Puerto de Sidney, el dúo también se cruza con una ballena azul, practica el surf en la Corriente de Australia del Este (EAC) con una marchosa manada de tortugas marinas y repele el ataque de unas feroces gaviotas. Sus aventuras se convierten en leyendas y tanto las aves como los peces hablan sin cesar de esta extraordinaria pareja. La noticia del heroico pez payaso que está atravesando el océano en busca de su hijo también llega a la pecera de Nemo.
A Nemo le sorprende y le emociona oír que su padre lo está buscando. Animado por Gill y motivado por las ganas de volver con su padre, Nemo urde un arriesgado plan para escapar. Pero el tiempo se acaba; Nemo es la próxima víctima de Darla, la traviesa sobrina del dentista (una máquina de destrucción a la que le gusta sacudir a los peces hasta dejarlos exhaustos panza arriba).
Cuando llegan al Puerto de Sidney, Marlin y Dory consiguen la inestimable ayuda de Nigel, un amistoso pelícano que también ha oído hablar de las aventuras del valiente pez payaso que busca a su hijo. El tiempo se acaba y la situación se complica mientras padre e hijo intentan salvar el océano que los separa.
El origen del proyecto
La historia de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) fue muy personal para el director y guionista Andrew Stanton, ya que la escribió inspirándose en una serie de acontecimientos de su propia vida. En 1992 visitó el Mundo Marino y fue entonces cuando empezó a considerar las impresionantes posibilidades de captar el mundo submarino mediante las técnicas de la animación generada por ordenador. Esto ocurrió tres años antes de que se estrenara “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), pero Stanton ya estaba fascinado con la perspectiva de crear un entorno tan inmenso. La otra pieza del puzzle la pusieron sus recuerdos de la pecera que había en la consulta del dentista a la que iba cuando era niño. Todavía se acuerda de cómo deseaba ir al dentista sólo para poder contemplar la pecera. Stanton recuerda que pensaba: “Qué lugar más extraño para un pez del océano. ¿No echarán de menos su casa? ¿Habrán intentando escapar y volver al océano?”.
Por último, su relación con su hijo también tuvo mucho que ver. Stanton nos lo cuenta: “Recuerdo un día que llevé al parque a mi hijo cuando tenía cinco años. Había estado trabajando muchas horas y me sentía culpable por no haber pasado más tiempo con él. Sin embargo, reprimí ese sentimiento aunque no podía dejar de pensar en cuánto lo había echado de menos. Pero seguí caminando y diciendo: ‘No toques eso. No hagas eso. Te vas a caer’. Pero dentro de mi cabeza oía una vocecita que me decía: ‘Estás desaprovechando el tiempo que estás pasando con tu hijo’. Me obsesioné con la idea de que el miedo te puede impedir ser un buen padre. Cuando hice ese descubrimiento, todas las piezas encajaron y pude completar la historia de ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo)”.
El siguiente paso fue plantear la historia a su mentor y colega John Lasseter. Stanton se equipó con una multitud de elementos visuales y se subió a la palestra decidido a vender su historia. Una hora después, un agotado Stanton le pidió a Lasseter su opinión. Lasseter respondió: “Me has dejado con la boca abierta”.
Lasseter lo recuerda: “Recuerdo que cuando estábamos trabajando en ‘A Bug’s Life’ (Bichos. Una aventura en miniatura) Andrew tenía encima de la mesa un boceto que había hecho de dos pececillos nadando al lado de una ballena gigantesca. Me gustó mucho. Me dijo que era una idea que lleva un tiempo rondándole por la cabeza pero no volví a escuchar nada al respecto hasta el día que me planteó la historia de ‘Finding Nemo’ (Buscando a Nemo). Llevo buceando desde 1980, me encanta el mundo submarino. En cuanto me expuso su idea supe que iba a quedar fantástica en la pantalla. En Pixar, estamos muy orgullosos de nuestra capacidad para adecuar las historias al medio cinematográfico. En cuanto pronunció las palabras ‘pez’ y ‘submarino’ supe que la película iba a ser un éxito”.
“Me emocionaba la idea de contar una historia en la que el protagonista es el padre”, reconoce Stanton. Y continúa diciendo: “Creo que nunca he considerado una película de animación desde esa perspectiva. De repente, sentí muchas ganas de ponerme a escribir porque sabía que podía contar esa historia. También me di cuenta de que el océano es una metáfora magnífica de la vida. Es el lugar más aterrador e intrigante que existe en el mundo porque puedes encontrar cualquier cosa. Cosas buenas y cosas malas. Me encantaba jugar con ese tema y hablar de un padre al que el miedo impide comportarse como un buen padre. Tiene que superarlo y convertirse en un padre mejor. Además, está en medio del océano y tiene que afrontar todos los peligros a los que nunca ha querido enfrentarse. Por eso, me pareció que sería una oportunidad única para divertirnos y al mismo tiempo tratar temas importantes”.
Y añade: “Mi padre me dio unos consejos muy útiles al respecto. Me dijo: ‘Lo más difícil es decidir entre ser padre o amigo de tus hijos. Sólo puedes elegir uno de los papeles. Es una disyuntiva a lo que nos enfrentamos toda la vida y me apasionaba la idea de tratarla en la película. En Pixar me consideran el cínico del grupo. Soy el que siempre señala que algo es demasiado sentimental o sensiblero. Y, sin embargo, probablemente soy el romántico más incorregible de todos si los sentimientos son de verdad. Me encantaba la ida de narrar la historia del amor que existe entre padre e hijo. Los padres y los hijos siempre están peleando”
Los animadores de Pixar se inspirarion en los actores vocales, en un experto en peces y en una pecera
El equipo de animadores de Pixar ha tenido que animar juguetes, bichos y monstruos, pero “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) ha sido la tarea más ardua a la que se han enfrentado hasta la fecha. Visitaron acuarios, practicaron submarinismo en Monterrey y Hawai y pasaron horas estudiando lo pecera de 95 litros que montaron en el estudio de Pixar. Además, un ictiólogo acudió al estudio para impartirles conferencias y ayudarles a captar el ritmo del océano.
En busca de inspiración, los animadores también vieron algunos de los clásicos de Disney que incluyen escenas submarinas, como “Pinocchio” (Pinocho), “The Sword in the Stone” (Merlín el Encantador), “Bedknobs and Broomsticks” (La bruja novata) y “The Little Mermaid” (La Sirenita). Pero “Bambi” fue la que más les impresionó por su retrato de la vida animal.
Stanton nos lo explica: “Volvimos sobre Bambi una y otra vez por el realismo que los realizadores consiguieron aportar a los movimientos y capacidades psicomotrices de los animales. Ese fue su punto de partida y lograron que la película fuera enormemente expresiva, dinámica y amena. Queríamos que nuestros personajes se desplazaran de forma similar a los de ‘Bambi’. Enfocamos la película como si se tratara de ‘Bambi’ pero en versión acuática”.
El supervisor de animación Dylan Brown, que lleva ocho años trabajando en Pixar, y sus dos directores de animación, Alan Barillaro y Mark Walsh, fueron los responsable de dirigir al equipo de animación, que fluctuaba entre los 28 y los 50 años. El elenco de personajes también era muy variado, desde el diminuto camarón Jacques a la gigantesca ballena azul, por lo que el equipo tuvo que informarse sobre la locomoción de los peces para encontrar el modo de hacer que se comportaran de forma creíble a pesar de no tener ni brazos ni piernas.
Brown nos lo cuenta: “Cada película plantea sus propios desafíos, así que lo primero que hacemos es descubrirlos y solucionarlos. El reparto de ‘Nemo’ estaba formado por peces sin piernas ni brazos. Como no tienen los miembros de los seres humanos, sus siluetas no son definidas, así que tuvimos que inventar toda una nueva serie de trucos. Al principio, resultó muy complicado y frustrante. Empezamos analizando las características más peculiares de los peces. Nos centramos en la cara y en afinar la articulación facial. No queríamos que parecieran cabezas clavadas en un palo, como en los sketches de los Monty Python. La cara tenía que convertirse en el vehículo de todo el lenguaje corporal. Un personaje humano puede girar la cabeza para mirar, pero un pez sólo puede girarla ligeramente, porque todo su cuerpo se desplaza con ella”.
Y continúa: “Otro de los factores clave fue el ritmo. Personajes como Buzz, Woody y Sulley están supeditados a la gravedad terrestre. Sin embargo, un pez puede recorrer un metro en un abrir y cerrar de ojos. Pestañeas y el pez ha desaparecido. Nos preguntábamos cómo lo lograban, así que estudiamos sus movimientos en vídeo. Lo pasamos a cámara lenta y así fue como lo averiguamos. Logramos un ritmo muy bien definido y aprendimos a hacer que nuestros peces se desplazaran en un fotograma o dos. Intentamos que los movimientos de los peces fueran naturales. Al insertar elementos como movimientos rápidos y transiciones de un lugar a otro que ocupan un fotograma, los personajes resultan más creíbles”.
En el pasado, se pedía a los animadores que “anclaran a los personajes en la tierra” y evitaran que “flotaran”. En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), tuvieron que hacer justo lo contrario: que pareciera que flotan, pero en el agua, no en el aire.
“Resultó muy divertido tener que inventar toda una serie de gestos y formas de comunicación nuevas. Fue todo un reto. Bajo el agua no hay gravedad, así que descubrimos que cuando un personaje gesticula, tiende a desplazarse un poco más. Muchos gestos propios de los humanos se pueden hacer tan sólo con los ojos y los movimientos de la cara. Me dediqué a observar mi cara en un espejo, imaginando que tenía cola”, reconoce Alan Barillaro.
“Lo primero que hizo Andrew fue sentarse con nosotros frente a la pecera y contarnos la historia. Nos explicó que teníamos que captar la magia del mundo submarino desde la perspectiva de un pez payaso e imaginarlo recorriendo el inmenso océano y cruzándose con ballenas, tortugas, medusas, etc. Teníamos que acercarnos a ese pececillo e imaginar lo difícil que tuvo que ser para él”.
Para garantizar que los personajes podían realizar todas las expresiones y movimientos necesarios, los jefes de animación se pusieron en contacto con los maquetadores digitales y los montadores del departamento de personajes y trabajaron como sus “colegas de animación”. Gracias a los datos de primera mano que les proporcionaron los animadores, los directores técnicos crearon herramientas y controles (denominados “avars”) nuevos y mejores que le permitieron mejorar la interpretación general de los personajes.
Brian Green, el supervisor de personajes generados por ordenador nos lo explica: “Fue la primera vez que Pixar ha contado con un departamento de personajes. Hemos podido atender mejor las necesidades de los animadores. Tu colega de animación te daba un dibujo y te decía: ‘para la interpretación, necesito que se parezca más a esto’. Y nosotros nos poníamos manos a la obra y lo adecuábamos a lo que nos pedía. Así que entablamos una relación muy estrecha con ellos. Para algunos personajes también creamos movimientos automáticos. Nuestro objetivo era automatizarlo lo más posible, como el movimiento de suspensión de algunos personajes, para que los animadores pudieran centrarse en la interpretación”.
Adam Summers, un reputado catedrático del departamento de Ecología y Evolución de las Especies de la Universidad de California en Irvine se encargó de poner al día a los animadores sobre el comportamiento y la locomoción de los peces.
Summers nos explica: “Soy lo que se llama un biomecánico o experto en morfología funcional. Mi especialidad es aplicar los principios de la ingeniería a cómo se mueven y comen los peces. Me pidieron que diera al personal de Pixar unas cuantas conferencias sobre las formas y los colores de los peces y, al final, terminé impartiéndole una clase de ictiología de nivel de licenciado. Impartí doce conferencias como mínimo. Fue una experiencia muy gratificante porque me di cuenta que les gusta su trabajo tanto como a mí el mío. Su curiosidad no tenía límites. Son, con mucho, los mejores estudiantes que jamás he tenido. Al final de las conferencias, me hacían preguntas que no sabía responder.
Recuerdo que en una ocasión estaba hablando con el diseñador de personajes Ricky Nierva sobre uno de los personajes y me preguntó dónde tienen las cejas los peces. Le contesté que los peces no tienen cejas. No tienen ningún músculo facial, salvo los de la mandíbula. Y Rickie replicó: ‘Adam, los peces no hablan pero que en la película sí van a hacerlo. Así que vamos a tener que tomarnos algunas licencias artísticas”.
Uno de los puntos clave para que los diseñadores y animadores de personajes comprendieran el sistema locomotriz de los peces era explicar la diferencia entre peces de aleta y remadores. Los peces payaso son remadores, se impulsan moviendo las aletas pectorales de forma horizontal. Para alcanzar grandes velocidades, inclinan todo el cuerpo. En cambio, los cirujanos azules, como Dory, son peces de aleta, es decir, se impulsan moviendo las aletas arriba y abajo y apenas inclinan el cuerpo. En consecuencia, los movimientos del padre eran más fluidos y ágiles que los de Dory, que tiene que aletear frenéticamente.
Y añade: “En la mayoría de las películas de animación sobre peces, los personajes se desplazan sin ningún sistema propulsor aparente. Es una verdadera ofensa para la vista. No hace falta ser ictiólogo para saber que así es imposible moverse. Es como ver a un caballo trotar sin mover las patas. En ‘Nemo’, si un pez se mueve, sus aletas también. Los personajes desprenden una sensación cinética que te hace ver que están bajo el agua. No están flotando en el aire. Cuando mueven las aletas, se nota en todo su cuerpo. Han logrado que se note la diferencia entre vivir en un fluido incomprimible como el agua y un fluido comprimible como el aire. Me quedé de piedra. Son unos profesionales fantásticos, ha sido un placer trabajar con ellos. Además, me lo he pasado en grande”.
El punto de partida de cualquier interpretación de calidad es un buen elenco de actores vocales, y en la versión original de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), los realizadores contaron con algunos de los mejores.
Según afirma Andrew Stanton: “Albert Brooks es algo más que una voz, es un personaje en sí mismo. Siempre sabe cómo sacarle el máximo provecho al elemento de diversión que hay en todas las situaciones. Incluso cuando no le pedíamos que fuera gracioso, el sabía cómo dar un sutil toque divertido. En las sesiones de grabación, aportaba constantemente sus propias ideas que siempre eran valiosas. Nos dimos cuenta enseguida que era mejor darle total libertad desde el principio al final. No queríamos interrumpir su desbordante energía creativa. Se le ocurrían ideas constantemente. Es un trabajador incansable y terriblemente perfeccionista”.
“Desde el principio, queríamos a Ellen DeGeneres para el papel”, añade Stanton. “Incluso antes de que el personaje fuera bautizado con el nombre de Dory, sabía que necesitábamos a un personaje que ayudara al padre a encontrar a su hijo. Y una noche, mientras estaba reflexionando sobre este personaje, mi mujer estaba viendo el programa de Ellen en la televisión, y oí cómo cambiaba de opinión cinco veces antes de terminar una frase. Normalmente, no me gusta escribir especialmente para un actor, pero me pareció que hacían tan buena pareja que decidí seguir mi instinto y confiar en que todo saliera bien. Llamé a Ellen para ver si estaría interesada en poner su voz. Le dije que había escrito el papel pensando en ella y que iba a tener un buen problema si lo rechazaba. Estuvo absolutamente encantadora y me dijo: ‘Bueno, entonces es mejor que acepte’ Aportó una maravillosa dulzura y amabilidad al personaje, además de un toque de ritmo y extravagancia. Tanto ella como Albert tienen una forma de decir las cosas que es absolutamente personal”.
“Alexander Gould dio un toque sincero e inocente a la voz de Nemo”, recuerda Stanton. Y añade: “Puede parecer increíble, pero muchos niños tienen ideas preconcebidas sobre lo que es un buen actor. Alex sonaba absolutamente real y comprendía perfectamente todas las indicaciones que le dábamos. Tuvimos mucha suerte con él”.
Logros técnicos en un nuevo hito en el mundo de la animación generada por ordenador
El agua ha sido siempre una de cosas más difíciles y caras de crear por ordenador. Como la mayor parte de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) se desarrolla bajo el agua, el equipo técnico tuvo que descubrir la forma de satisfacer las condiciones que imponía la producción y solventar los problemas con los que otros habían tropezado anteriormente. El director técnico Oren Jacobs fue el encargado de dirigir el equipo y dar a Stanton y su equipo lo que querían.
“Nuestro punto de partida fue ver muchas películas con escenas submarinas y analizar qué era lo que les hacía parecer submarinas”, nos explica Stanton. “¿Por qué daba la sensación que no estaban en el aire? Fue como observar una tarta e intentar descubrir cómo la cocinaron descomponiéndola en todos sus ingredientes. Al final, nos quedamos con una lista de cinco elementos que sugieren un entorno submarino: iluminación, partículas, oleaje y marea , penumbra y reflejos y refracciones”.
“Ya sabíamos que la historia trataba de unos peces que vivían en un arrecife de coral incluso antes de que el guión estuviera terminado. Esa información bastó para que el equipo técnico comenzara a crear herramientas para lograr que el agua se moviera hacia adelante y hacia atrás. Los arrecifes de coral son seres orgánicos, no es un plató estático como el marco de la puerta de ‘Monsters, Inc.’ (Monstruos S.A.). Previamente, practicamos submarinismo en Hawai con algunos de los actores principales de la película. Después, vimos todos los vídeos de Jacques Cousteau, National Geographic y Planeta Azul que pudimos encontrar. También analizamos todas y cada una de las películas con escenas submarinas, como ‘Jaws’ (Tiburón), ‘The Abyss’ (Abyss) y ‘The Perfect Storm’ (La tormenta perfecta) para ver qué elementos habían decidido caricaturizar los realizadores. Confeccionamos lo que creíamos que esperaba el público del agua y desarrollamos nuestras propias medidas y proporciones”.
Jacob coordinó seis equipos técnicos especializados en los distintos componentes y entornos que aparecen en la película. La Unidad del Océano se encargó de escenas como la del colegio de peces luna, que forman distintos objetos (una flecha, una langosta, un bote, etc.), la persecución del rape y la cabalgada de la tortuga en la Corriente del Este de Australia. Sin embargo, la escena más compleja e impresionante que creó esta unidad fue la del campo de medusas. En este rico y colorido escenario, Marlin y Dory se encuentran inmersos en un peligroso campo de medusas rosas mortales que no para de crecer.
Forsell nos lo describe: “En este escena hay miles de medusas. Elaboramos una a modo de maqueta y nos centramos en aportarle densidad. Para ello, tuvimos que realizar un simulacro con el grupo que controlaba los movimientos de los tentáculos para ver con cuánta rapidez y en qué dirección nadan. Contábamos con un material de referencia magnífico y nos centramos especialmente en una especie del arrecife de Palau que encontramos en el Acuario de Monterrey. David Batte compuso todo un sistema de sombras para el que inventamos el término ‘Transborrosidad’. La transparencia es como una ventana, se puede ver a través de ella. La translucidez es como una cortina de plástico, permite que pase la luz pero no se puede ver a través de ella. La ‘transborrosidad’ es como la mampara de una bañera, se puede ver a través de ella, pero todo aparece distorsionado y borroso”.
David Eisenmann y su equipo de la Unidad del Arrecife se enfrentaron al desafío de crear una versión caricaturizada del arrecife de coral que se adecuara a la historia. Fueron los encargados de las ricas y vibrantes escenas de apertura de la película y de construir la casa-anémona de Marlin y Nemo.
“Partimos de un enfoque realista”, nos explica. “Eso fue relativamente fácil, pero Andrew y Ralph [Eggleston] opinaban que era demasiado recargado y que distraería a los espectadores. Estaba repleto de cosas. Empezamos a simplificarlo para que los personajes pudieran actuar sobre el fondo. Establecimos qué cosas deberíamos crear y con cuántas variaciones. El director quería que se moviera un 30% de lo que se ve en la pantalla, para que diera la sensación de estar bajo el agua. Por eso, en las escenas del arrecife, tuvimos que simular que las esponjas, el musgo, las algas y otras especies vegetales se movían”.
“En lugar de crear un plató de arrecife y desplazar la cámara a su alrededor, David y la Unidad del Arrecife elaboraron un sistema impresionante para construir el arrecife toma a toma”, nos cuenta el productor Walters. “Disponían de un muestrario completo de corales, plantas acuáticas, etc. que combinaban de formas diferentes y les permitía esculpir a medida cada toma en función de las necesidades de la historia. Hicieron un trabajo impresionante”.
La Unidad de los Tiburones/Sidney, a las órdenes de Steve May, continuó donde ellos terminaron. Este equipo se encargó de un amplio abanico de escenas en distintas localizaciones, incluido el plató submarino en el que se conocen los tiburones, la escena de la red de pesca con miles de peces y la de la ballena azul, así como todas las tomas del Puerto de Sidney, desde la dársena a la planta del agua de las alcantarillas.
May nos lo explica: “Se supone que un submarino es como una casa encantada. Tiene que ser tenebroso y fantasmal. Hay casi cien minas rodeándolo y tuvimos que trabajar duro para cubrirlas con musgo y hacer que se movieran al ritmo del oleaje y de las mareas del océano. Se supone que uno debe sentirse atrapado dentro de un submarino. Está repleto de mandos, válvulas y tuberías. Disponíamos de nuestro propio equipo de diseño y maquetación digital, así que no tardamos demasiado en construir y equipar el submarino. Sabíamos que tendríamos que construir las piezas a medida”.
Uno de los mayores retos a los que se enfrentaron May y su equipo fue simular agua salpicando en el interior de la ballena azul. “En Pixar no habíamos creado nunca salpicaduras de agua”, aclara May. “Tuvimos que descubrir el modo de crear agua en tres dimensiones, desarrollar el software y las técnicas para realizar simulacros y poder recrear el movimiento del agua en el ordenador y conseguir que tuviera un aspecto realista. Y durante todo el tiempo, la ballena sigue nadando y subiendo y bajando. El agua tenía que saltar y salpicar por todas partes mientras la gigantesca lengua de la ballena sacaba del agua a Marlin y Dory. En esa escena, la dinámica del agua era completamente distinta de la de las escenas submarinas. Teníamos que tratar el agua a gran escala, frente al comportamiento de los peces, que está repleto de detalles. Estos dos niveles de resolución diferentes fueron muy difíciles de combinar. Sin embargo, lo más complicado fue la iluminación. Teníamos que iluminar todo el plató porque estaba repleto de flora, fauna y agua moviéndose constantemente”.
Jesse Hollander y la Unidad de la Pecera se encargaron de la iluminación, las maquetas, las sombras y la producción de la consulta y la pecera del dentista. El simple hecho de construir la pecera ya fue todo un reto. Además, estaban los reflejos y las refracciones, pero este equipo estaba lleno de recursos. También construyeron varias de las piezas de los platós, como el equipo dental, los bustos tribales, el volcán y las casi 120.000 piedrecillas del fondo de la pecera. Han realizado una labor impresionante por lo que se refiere al acabado digital de la ropa, el pelo y la piel humana.
“Una de las cosas más importantes que nuestra unidad tuvo que crear fueron los reflejos y refracciones de la pecera”, recuerda Hollander. “Nuestro punto de partida fue la ciencia física, lo que le ocurre a la luz cuando penetra, no en el agua, sino en una caja de cristal llena de agua. Para ello tuvimos que crear el cristal, después el agua y, a continuación, introducir el agua en el cristal, todo ello por ordenador. Pero no bastaba con conocer las leyes físicas, además teníamos que controlarlas. La mayor parte de las veces, logramos el efecto que buscábamos descentrando la cámara. En algunos ángulos del interior de la pecera, se produce lo que se denomina TIR (Reflejo Interno Total), es decir, que el cristal se convierte en un espejo perfecto. Y lo aprovechamos para los personajes de Deb y Flo. En otros ángulos, desde la pecera se veían imágenes dobles. Utilizamos reflejos siempre que estamos dentro de la pecera. Es decir, se convirtieron en un elemento selectivo, sólo los usábamos cuando era necesario”.
Al igual que en todas las películas de Pixar, los detalles son fundamentales. Hollander nos lo cuenta: “Por lo que se refiere a los objetos de la pecera, intentamos darles ese aspecto barato y kitch de Las Vegas, es decir, mucho plástico barato de colores. Nos costó mucho elaborar los moldes falsos de las líneas y los reflejos de los objetos de plástico”.
Otra pieza clave de los avances técnicos que se han logrado en esta película fue Michael Lorenzen, que supervisó al equipo de animadores y técnicos de la Unidad de Bancos de Peces. Esta unidad se encargó de las espectaculares escenas con decenas de miles de peces. También crearon las 200 tortugas de la escena de la cabalgada surfista de la tortuga.
Jacob concluye: “De lo que más orgulloso me siento de ‘Nemo’ es que fuimos capaces de alcanzar un nivel en el que el director se pudo centrar en los aspectos de realización de la película porque no tenía que preocuparse de las limitaciones o de los problemas técnicos. Además, les proporcionamos las maquetas a los animadores con gran velocidad, a veces incluso en tiempo real. Ese es otro de los hitos que hemos marcado. En general, redujimos el tiempo de elaboración de cada fotograma y conseguimos la riqueza visual que quería el director dentro del calendario y del presupuesto establecidos”.
El aspecto y el estilo de “Nemo”: Diseño de producción y dirección de fotografía
Ralph Eggleston supervisó el diseño de producción de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Eggleston es un veterano miembro de Pixar que ha participado en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) y ha dirigido el cortometraje del Estudio “For the Birds”, que fue galardonado con un Oscar®. Para prepararse, Eggleston practicó buceo y visitó el Puerto de Sidney para estudiar tanto el paisaje terrestre como el marino. Los dos directores de fotografía -Sharon Calahan y Jeremy Lasky- se encargaron de la iluminación y el diseño, respectivamente y contribuyeron a conseguir la imagen que Stanton tenía de la película en la pantalla.
“La música, el color y la iluminación son un factor clave en todas las escenas”, declara John Lasseter. Y añade: “En ‘Nemo’, la iluminación y el color están siempre al servicio de la historia. Ralph Eggleston es un maestro de la iluminación y Sharon Calahan sabe perfectamente cómo trasladar las emociones a la pantalla”.
Eggleston continúa diciendo: “Una de las decisiones más importantes que tuvimos que tomar fue hasta qué punto había que caricaturizar la realidad. Para empezar, los peces siempre aparecen caricaturizados. Además, Andrew tenía muy claro que no quería exagerar la caricatura de los personajes. Al final, lo enfocamos desde la perspectiva contraria, y adecuamos el mundo a la naturaleza caricaturizada de los peces. Si hubiéramos situado a los peces en un entorno casi real, no habría funcionado. Los personajes y su entorno tenían que mostrar un estilo similar”.
Y añade: “Una de nuestras prioridades principales era que los peces resultaran atractivos. Nuestro objetivo era que el público se enamorara de los personajes, a pesar de que los peces son unos seres pequeños y cubiertos de escamas. Una de las maneras de hacerlos más interesantes era dándoles luminosidad. Al final, creamos tres tipos de peces: gelatinosos, aterciopelados y metálicos. Los gelatinosos, entre los que se cuentan Marlin y Nemo, son compactos y cálidos. Empleamos luces de fondo y de contorno para aumentar su atractivo y realzar las escamas de la superficie. Los aterciopelados, como Dory, presentan una textura suave. Los metálicos son los típicos peces con escamas. Este fue el tipo de pez que utilizamos para la escuela de peces”.
Tanto a Eggleston como a Calahan les fascinan las películas en technicolor suaves y luminosas de los años cuarenta y, en numerosas ocasiones, habían hablado de la posibilidad de crear una película de animación generada por ordenador con el aspecto de los largometrajes de aquella época. Con “Nemo” hicieron su sueño realidad. El plató submarino se prestaba a fondos suaves y a personajes con un aura luminoso.
Eggleston nos lo explica: “‘Nemo’ no tiene el aspecto de una película en Technicolor de tres bandas, sino que es una versión moderna de esa técnica. ‘Bambi’ fue otra de nuestras fuentes de inspiración. Es una película muy impresionista. Las cosas se desprenden del fondo y los espectadores se centran en los personajes. Ese es el enfoque que hemos adoptado. La película comienza en un arrecife de coral que es como el Jardín del Edén. A partir de ese momento, los fondos submarinos son cada vez más impresionistas y, al final, se reducen a un fondo montañoso o arenoso”.
Calahan considera que “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) es la película más complicada que ha hecho Pixar, incluso desde el punto de vista de la iluminación: “Una parte considerable de nuestro trabajo era crear entornos submarinos creíbles. No olvidemos que en la película aparecen distintos tipos de agua, como agua transparente, agua oscura e incluso el agua de una pecera. Tuvimos que descubrir los elementos comunes a todos los tipos de agua para que fueran coherentes desde el punto de vista del estilo”.
Calahan opina que Stanton “tiene un ojo magnífico para las formas y los diseños. Para él, los diseños y los elementos gráficos son fundamentales y todo gira en torno a ellos. Y eso es fantástico porque nos proporciona una estructura visual de la película perfectamente definida. Además, resulta muy divertido trabajar con él porque le encanta arriesgarse y hacer experimentos. Andrew también hizo hincapié en la forma en la que la iluminación podía realzar el contenido emocional de la película”.
Al final, el equipo técnico de Pixar superó incluso sus propias expectativas. “El aspecto del arrecife de coral en la gran pantalla es sencillamente sorprendente”, afirma Eggleston. “Cada pieza de coral está iluminada desde atrás. Todo el plató es como una joya en el fondo del mar. Estaba seguro de que la película iba a quedar estupenda, pero nunca imaginé que fuera a tener un aspecto tan increíble. Fui la tercera persona que se incorporó al proyecto, así que he formado parte del proceso técnico desde el principio y todavía me pregunto cómo hemos logrado una película tan magnífica”.
Los sonidos de “Buscando a Nemo”, la banda sonora de Thomas Newman y los mágicos efectos de sonido de Gary Rydstom
La música y los efectos sonoros desempeñan un papel fundamental en cualquier película y los realizadores de Pixar siempre han sacado el máximo partido posible a estos elementos. En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), Andrew Stanton tuvo la oportunidad de colaborar por primera vez con el compositor Thomas Newman y de volver a trabajar una vez más con el diseñador de sonido Gary Rydstrom, que cuenta en su haber con varios Oscar®.
Newman, que ha recibido cinco nominaciones a los Oscar® y que ha ganado el Premio Emmy por el tema de “Six Feet Under”, fue una de las piezas clave de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) incluso antes de incorporarse al proyecto. Stanton escribió el guión de la película mientras escuchaba las bandas sonoras de Thomas Newman en sus cascos. Durante la etapa de montaje, la música de Newman se utilizó todo lo posible en la pista de prueba.
El codirector Lee Unkrich describe la música que ha compuesto Newman para “Nemo” como una banda sonora orquestal y sensual que incluye una instrumentación muy peculiar e interesante. Es una música bastante sorprendente. A veces no se reconocen algunos sonidos. Le gustan mucho las superposiciones. Solía reunía a un grupo de músicos aparte de la sesión de la orquesta y les hacía tocar percusiones e instrumentos distintos. Después, los incorporaba a la música que había grabado la orquesta en el estudio de sonido.
“Trabajar con él ha sido un verdadero placer. Era como si formara parte de Pixar”, añade Unkrich. “Le concedimos toda la libertad posible. Ha sido un colaborador fabuloso y nos ha ayudado en todo lo que ha podido. Era consciente de lo mucho que estábamos trabajando y quería que la película fuera maravillosa. Es la primera gran película de acción para la que ha compuesto la banda sonora. Muchas veces, su música tiene un toque de humor negro”.
El productor Walters está de acuerdo: “Thomas tocaba cualquier cosa que le pidiéramos en el teclado que tiene en su casa. Al final de la producción, íbamos a su casa una vez a la semana como mínimo y escuchábamos toda la música que había compuesto en su estudio. Fue una experiencia fantástica. Cuando llegó la hora de grabar, ya habíamos escuchado toda la música, pero la verdad es que sonaba mucho mejor interpretada por una orquesta de 150 instrumentos. Para nuestra película también hizo sus típicas superposiciones. Se reunía con su equipo antes de la sesión de grabación y grababa trozos que después añadía a la música de la orquesta. En la escena de la cabalgada de la tortuga, la música es un rock surfero típico. Su música es muy elegante y juega mucho con las emociones”.
Para los realizadores, la banda sonora de Newman es casi un personaje más de la película. La originalidad, la intensidad y la intensa personalidad de su música hace la película aún más entretenida y divertida.
El diseñador de sonido Gary Rydstrom, que ha sido galardonado con siete Oscar®, ha colaborado en todas las películas que Disney/Pixar han estrenado hasta la fecha, así como en cortometrajes de Pixar como “Knick Knack” de 1989. Rydstrom ha puesto una vez más su increíble talento al servicio de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). La original lista de sonidos del diseñador realza la emoción visual de la película, así como la sensación de estar bajo el agua.
“Esta película no tenía pies, ni huellas, ni el habitual foley”, afirma Rydstrom. “Así que una de las cosas que tuvimos que hacer fue crear una pista de movimientos para todos los peces que fuera creíble y dotar a cada uno de ellos de una personalidad propia. Uno de mis sonidos preferidos es el que emite la aleta deformada de Nemo. Es como el sonido de una vibración, casi como un aleteo. Lo conseguí con una toalla de papel. Es casi como el sonido que emite un colibrí. Marlin se impulsa con las aletas que tiene en la cola, así que el sonido que genera es bastante frenético. Para él, utilizamos el sonido del personaje del pez del cortometraje de Pixar “Knick Knack”. El sonido que produce Dory al desplazarse por el agua se parece más al de un corte suave. Ella ha venido al mundo para disfrutar. Recurrimos a todos los trucos que conocíamos para diferenciar a los personajes por su sonido”.
Y continúa: “Para los tiburones, empleamos un mecanismo que me permitía modular los sonidos reales a través de mi voz. Tomé sonidos reales de distintos tipos de agua y los reproduje en un micrófono para que las características de mi voz dieran forma al sonido de un río fluyendo o al sonido que estuviera utilizando en ese momento. Así conseguí que los movimientos del agua tuvieran un toque aterrador. Por ejemplo, si escuchas con atención durante la escena de la persecución de los tiburones, te darás cuenta que los sonidos del agua están diciendo ‘Nemo’. Es mi versión del truco subliminal que utilizaban los Beatles.
Una de las primeras cosas que descubrimos fue que lo que se graba bajo el agua resulta aburrido, por eso decidimos fabricar los sonidos nosotros mismos. Fuimos a una tienda de animales en la que había muchos acuarios, metimos los micrófonos en las peceras y los desplazamos por el agua. Queríamos que la pecera de la película contrastara con el mar abierto. A veces, se escuchan los zumbidos del filtro, las burbujas y otras cosas que suceden en los acuarios de verdad”.
Rydstrom grabó sonidos en el océano, en jacuzzis e incluso en una gruta de la costa para conseguir el sonido que emite el agua cuando salpica y rompe. Ese último sonido se utilizó para el interior de la ballena. El sonido de Marlin y Dory saltando sobre las medusas resultó ser ligeramente escurridizo. Al final, Rydstrom consiguió ese agradable sonido seco y acuoso golpeando el agua caliente de una botella con el dedo.
Dee, el ayudante de Rydstrom, incluso grabó una de sus visitas al dentistas, en un claro ejemplo de que por el arte también se sufre. Dee grabó el brutal sonido del torno que se escucha en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo) mientras le ponían un empaste.
Tal y como afirma John Lasseter: “Gary Rydstrom se ha encargado del diseño de sonido en todas nuestras películas desde ‘Luxo Jr.’ y en todas ellas ha demostrado que el sonido logra que los mundos que creamos resulten más creíbles para los espectadores. Y en ‘Finding Nemo’, Gary se ha superado a sí mismo. Los ruidos silbantes del agua pueden hacerse repetitivos, pero Rydstrom se esforzó tanto que los ha hecho especiales. Es un colaborador magnífico. Su ayuda es inestimable en cualquier película”.
Los realizadores
ANDREW STANTON (Director/ Historia Original/ Guionista/ Voz de “Crush”) debuta como director después de haber trabajado como coguionista, codirector, productor ejecutivo y artista de historia en los cuatro hitos cinematográficos anteriores de Disney/Pixar. Ha sido una de las grandes fuerzas creadoras de Pixar Animation Studios desde 1990, cuando se convirtió en el segundo animador (y noveno empleado) en incorporarse al grupo de pioneros de la animación por ordenador del Estudio. Stanton fue uno de los cuatro guionistas que recibió una nominación a los Oscar®en 1996 por su labor en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]). Asimismo, siguió cosechando éxitos como guionista en las siguientes películas de Pixar “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura), “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga), “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Además, colaboró en calidad de codirector en la película de 1998 de Disney/Pixar “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y de productor ejecutivo en “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.), un éxito de taquilla que estuvo nominado a los Oscar® en 2001.
Stanton nació en Rockport (Massachussets) y se licenció en animación de personajes por el California Institute of the Arts (CalArts), donde realizó dos películas como estudiante: “A Story”, que narra la historia de un chico llamado Melvin, un dinosaurio llamado Ted y un payaso asesino al mando de un ejército de idiotas llamado Randy, y “Somehere in the Arctic”. Comenzó su carrera profesional en los años ochenta en Los Ángeles, como animador en el estudio Kroyer Films de Bill Kroyer y como guionista en “Mighty Mouse, The New Adventures” (1987) de Ralph Bakshi. En 1990, se incorporó a Pixar, la empresa de producción publicitaria que acababa de fundar John Lasseter , donde trabajó como director de animación y director en múltiples anuncios.
Stanton y Lasseter codirigieron los cortometrajes “Luxo Jr.”, “Surprise” y “Light and Heavy” para “Sesame Street” (Barrio Sésamo) antes de comenzar la preproducción de “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) a principios de los años noventa. Stanton y su mujer tienen dos hijos.
En “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), LEE UNKRICH (Codirector) sigue desempeñando un papel fundamental en la creación de los proyectos de animación de Pixar. John Lasseter lo confirma al decir que es “uno de los mayores talentos con los que he trabajado. Es fantástico con los platós, el montaje y la dirección de la cámara. Además, es un experto en la dinámica de la realización. Hemos aprendido mucho de Lee. Ha llevado nuestras películas a otro nivel. Pixar le estará eternamente agradecido”.
Unkrich debutó como codirector en 1999, en la película de Disney/Pixar “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga), que ganó un Globo de Oro. A continuación, codirigió “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.). Con anterioridad a estos largometrajes, colaboró con Lasseter como montador en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) y “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura).
Antes de incorporarse a Pixar en 1994, Unkrich trabajó durante muchos años en televisión como montador y director. En 1991, se graduó por la prestigiosa escuela de cine de la Universidad del Sur de California, donde creó varios cortos que cosecharon diversos galardones. Unkrich nació en Cleveland, Ohio y pasó su juventud actuando en la Cleveland Playhouse. Este versátil realizador y su esposa tienen dos hijos. En la actualidad, ha vuelto a formar equipo con Lasseter en calidad de codirector de la película de Disney/Pixar “Cars”, que se estrenará en 2005.
GRAHAM WALTERS (Productor) debuta como productor en “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), después de una ilustre carrera como director técnico, director de supervisión técnica y director de producción en el campo de la animación por ordenador. Antes de incorporarse a Pixar en 1994, Walters trabajó durante siete años en Pacific Data Images (PDI). Entre sus créditos con Pixar se incluyen “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga). Walters nació en París (Francia) y estudió en distintos lugares de los Estados Unidos, Inglaterra y Canadá. Se licenció en Informática e Ingeniería por la Universidad de Pennsylvania. En 1987, cursó un master en la NASA y en la National Science Fundation gracias a las becas que le concedieron. En PDI, trabajó en proyectos de Jim Henson Productions. En Pixar, comenzó como director técnico en “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]); después pasó a director de supervisión técnica en “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y finalmente ascendió a director de producción en “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga).
JOHN LASSETER (Productor Ejecutivo) pasó a los anales de la historia del cine en 1995, cuando dirigió “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]), el primer largometraje de animación generada por ordenador, que le valió un Oscar® especial. Y siguió cosechado éxitos como director de “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) (1998) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga) (1999), y como productor ejecutivo de “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) y de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo).
Además de ser un galardonado director y animador, Lasseter es el vicepresidente ejecutivo del departamento creativo de Pixar. En Pixar, ha escrito y dirigido varios cortometrajes y anuncios de televisión, incluyendo “Luxo Jr.” (que recibió una nominación a los Oscar® en 1996), “Red’s Dream” (1987), “Tin Toy” que en 1989 recibió el Premio de la Academia® al Mejor Cortometraje de Animación, y “Knick Knack” (1989). Entre sus créditos para la gran pantalla también se cuenta el diseño y la animación del Caballero de la Vidriera de la producción de Steven Spielberg “Young Sherlock Holmes” (El joven Sherlock Holmes) de 1985.
Lasseter nació en Hollywood y se crió en Whittier, California. Su madre era profesora de arte y con tan sólo catorce años, se enamoró de los dibujos animados y del arte de la animación. Cuando todavía estaba en el instituto, envió una carta a Walt Disney Studios en la que contaba que le gustaría estudiar arte y aprender a dibujar figuras humanas y de animales. En aquella época, Disney acababa de crear un programa de animación en CalArts, una innovadora escuela de arte, diseño y fotografía, y Lasseter fue le segundo estudiante que aceptaron. Pasó cuatro años en CalArts donde hizo dos películas de animación, “Lady and the Lamp” and “Nitemare”. Ambas ganaron el Premio de la Academia® a la Mejor Película Estudiantil.
Durante las vacaciones de verano, Lasseter realizaba prácticas en Disney. Tras graduarse en 1979, consiguió un puesto a jornada completa en el departamento de animación del Estudio. Durante los cinco años que pasó en Disney, colaboró en películas de la categoría de “The Fox and the Hound” (Tod y Toby) y “Mickey’s Christmas Carol”. Inspirado por “Tron”, la ambiciosa y vanguardista película de Disney que empleó animación generada por ordenador para crear los efectos especiales, Lasseter se asoció con Glen Keane, un compañero animador, y se lanzaron a crear su propio experimento: una prueba de treinta segundos de duración inspirada en el libro de Maurice Sendak Where the Wild Things Are (Donde viven los monstruos). En ella combinaron magistralmente la animación artesanal con movimientos de cámara y entornos digitales.
En 1983, Lasseter visitó el departamento de gráficos generados por ordenador de Lucasfilm por invitación de Ed Catmull, cofundador de Pixar, y quedó fascinado. Se dio cuenta del enorme potencial de los gráficos generados por ordenador, de que podrían transformar el arte de la animación, así que dejó Disney y se incorporó a Lucasfilm, donde iba a permanecer sólo un mes. Un mes se convirtió en seis y Lasseter acabó convirtiéndose en una pieza clave de Pixar. Mientras colaboraba estrechamente con Bill Reeves de Pixar, se le ocurrió la idea de realizar caracterizaciones creíbles de dos lámparas de mesa, y de ahí surgió el galardonado cortometraje “Luxo Jr.”. En la actualidad, Lasseter está dirigiendo la película de Disney/Pixar “Cars”, que se estrenará en 2005. Su mujer y él viven en el California del Norte con sus cinco hijos.
BOB PETERSON (Guionista / Voz del “Sr. Ray”) ha sido un miembro fundamental del equipo de Pixar desde 1994. Entre sus créditos se cuentan varios anuncios del departamento de cortos y “Toy Story” (Toy Story [Juguetes]) (1995), en la que participó en calidad de artista de diseño y animador (sobre todo del malvado Sid). Sus últimos trabajos han sido artista de historia en “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y supervisor de historia en “Monsters, Inc.”.
Peterson nació en Wooster (Ohio) y se crió en Brooklyn y Long Island. Se licenció en ingeniería mecánica por la Universidad de Ohio del Norte. Mientras cursaba un master en ingeniería en la Universidad de Purdue de Indiana, trabajó por primera vez en un laboratorio de gráficos generados por ordenador. Allí adquirió también su primera experiencia como dibujante de cómics, ya que escribió y se encargó de los dibujos de “Loco-Motives”, una tira diaria de cuatro viñetas para el periódico Journal and Courier de West Lafayette.
Después de graduarse, Peterson se trasladó a Santa Bárbara, California, para trabajar en Wavefront Technologies, donde enseñaba a los empleados a usar Maya y otros programas informáticos. Posteriormente, trabajó en Rezn8 Productions, una empresa con sede en Hollywood hasta que se incorporó a Pixar en 1994.
“Todas las historias en las que he trabajado han sido un auténtico desafío”, reconoce Peterson. “Es como si te dan un pedazo de mármol y tienes que cincelarlo poco a poco hasta que adquiera la forma que tú quieres darle. Lo normal es que una escena sirva de referencia para el resto de la película. De repente, se te enciende una bombilla y ves claro lo que quieres”.
Además de trabajar como artista de historia en Pixar, Peterson ha prestado su voz a varios de los inolvidables personajes de esta compañía: como el anciano jugador de ajedrez y héroe de “Geri’s Game” (1997) o Roz, la babosa obsesionada con la burocracia de “Monsters, Inc.” (Monstruos S.A.) (2001). Y ahora ha añadido un nuevo personaje a su lista, el melodioso profesor Sr. Ray de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo). Peterson reside en San Francisco con su mujer y sus dos hijos.
DAVID REYNOLDS (Guionista) es un veterano guionista de comedia. Entre sus créditos se incluye el guión de la película de animación de Disney “The Emperor’s New Groove” (Las locuras del Emperador) (2000). También ha contribuido con diálogos, sketches y material adicional en películas de animación de Disney de la talla de “Mulan” y “Tarzan”, así como en las producciones de Disney/Pixar, “A Bug’s Life” (Bichos. Una aventura en miniatura) y “Toy Story 2” (Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga).
En los años ochenta, Reynolds y Robert Smigel destacaron por su espectáculo de humor improvisado “All You Can Eat and the Temple of Doom”. En su segundo espectáculo, “Happy Happy Good Show”, se les unieron los comediantes Bob Odenkirk (de “Mr. Show with Bob and David”) y Conan O’Brien. Cuando O’Brien comenzó a presentar el famoso programa de la televisión estadounidense “Late Night” en 1993, Reynolds se trasladó a Nueva York para trabajar durante dos años como uno de los guionistas originales del programa.
Anteriormente, Reynolds se había dedicado a la interpretación y participó en películas como “Soul Man” (Harvard: movida americana) y “One More Saturday Night”, así como en “China Beach” y “Crime Story”, en las que intervino como invitado. Sin embargo, poco a poco empezó a rescribir los guiones de las audiciones y se dio cuenta que lo suyo era escribir guiones y no actuar.
Después de colaborar en “The Emperor’s New Groove” (Las locuras del Emperador), Reynolds participó en otros proyectos de Disney, como “Atlantis: The Lost Empire” (Atlantis: El Imperio Perdido). Antes de incorporarse al equipo creativo de “Finding Nemo” (Buscando a Nemo), pasó 14 meses trabajando en la adaptación cinematográfica del clásico de la literatura infantil de Maurice Sendak Where the Wild Things Are(Donde viven los monstruos). En la actualidad, trabaja en el desarrollo de proyectos de Warner Bros. y Paramount, y ha vuelto a formar equipo con el director Mark Dindal (“Emperor’s New Groove” [Las locuras del Emperador]) para realizar una versión nueva del guión de la película de animación generada por ordenador de Disney “Chicken Little”. Reynolds y su mujer, Dawn, tienen dos hijas y dos peces de colores. Viven en la zona de Hancock Park (Los Ángeles).
THOMAS NEWMAN (Compositor) ha compuesto la banda sonora de más de cincuenta películas a lo largo de veinte años. Ha sido nominado a los Premios de la Academia® en cinco ocasiones por las bandas sonoras de “Little Women” (Mujercitas), “The Shawshank Redemption” (Cadena perpetua) (ambas de 1994), “Unstrung Heroes” (1995), “American Beauty” (1999) y “Road to Perdition” (Camino a la perdición). Asimismo, ha sido galardonado con un Premio Emmy, tres Premios Grammy y un Premio BAFTA (Academia Británica de las Artes del Cine y la Televisión) a la Carrera Cinematográfica y Musical. Desde su primer hasta su último trabajo, Newman se ha labrado la reputación de ser un grandísimo compositor al que no le asusta incorporar las nuevas tecnologías a su caja de herramientas, ya sea un aparato digital para obtener muestras o un recipiente de mezclas de metales.
Thomas Newman nació en 1955 y es hijo de Alfred Newman, el legendario director de musicales de 20th Century Fox, así que creció en el seno de una dinastía de Hollywood que incluye tres compositores prodigiosos. Alfred, su padre, estuvo nominado a los Oscar® en cuarenta y cinco ocasiones y trabajó para Fox en calidad de director musical durante treinta años. Su tío Lionel era compositor y director musical y cuenta en su haber con más de cincuenta bandas sonoras; y su tío Emil era director de orquesta y compuso más de cuarenta y ocho bandas sonoras. Esta familia también cuenta con otros músicos consagrados: su hermano David ha compuesto la banda sonora de más de sesenta películas y su primo Randy es un apreciado compositor de música pop y bandas sonoras, por ejemplo, las de las cuatro películas anteriores de Pixar.
Aunque Thomas no tenía intención de dedicarse a la composición, estudió música en USC y Yale porque quería dedicarse a componer musicales para el teatro. Con la ayuda de Stephen Sondheim, Thomas logró que su obra “Three Mean Fairy Tales” se estrenara en el off-Broadway. A finales de los años setenta y principios de los ochenta, Thomas tocó el teclado en varias grupos de música antes de volver a Hollywood para iniciar su carrera en la industria del cine. Su primer contrato lo firmó gracias a John Williams, que le propuso orquestar la conmovedora pieza musical Darth Vader’s Death de “Return of the Jedi” (El retorno del Jedi) (1983). Poco después, Scott Rudin, un amigo productor, le pidió que le ayudara a supervisar la música de su película “Reckless” (Rebeldes temerarios) (1984). Al final, Thomas compuso la banda sonora de la película. Su carrera como compositor en Hollywood acababa de comenzar.
Thomas compone mediante asociación libre; con frecuencia, se reúne con un grupo reducido de músicos en sesiones de improvisación que le dan ideas o le sirven de materia prima que prueba e incorpora directamente en sus bandas sonoras. Se ha apropiado de todo tipo de sonidos, como el del organillo procesado de “Unstrung Heroes”, el de las cigarras (“Flesh and Bone”) o el de James Brown (“The Man With One Red Shoe” [El hombre con un zapato rojo]). Entre su lista de bandas sonoras se incluyen “Real Genius” (Escuela de Genios) y “Desperately Seeking Susan” (Buscando a Susan desesperadamente) (1985), “The Lost Boys” (Jóvenes ocultos) y “Less Than Zero” (Golpe al sueño americano) (1987), “Fried Green Tomatoes” (Tomates verdes fritos) y “The Rapture” (1991), “The Player” (El juego de Hollywood) y “Scent of a Woman” (Esencia de mujer) (1992), “The Shawshank Redemption” (Cadena perpetua) (1994), “The People Vs. Larry Flynt” (El escándalo de Larry Flynt) (1996), “Oscar and Lucinda” (Oscar y Lucinda) (1997), “The Horse Whisperer” (El hombre que susurraba a los caballos) (1998), “American Beauty” y “The Green Mile” (La milla verde) (1999), “Erin Brockovich” (2000), “In the Bedroom” (En la habitación) (2001), y “Road to Perdition” (Camino de la perdición) y “White Oleander” (La flor del mal) (2002). También ha compuesto los temas de las famosas series de la televisión estadounidense “Boston Public” y “Six Feet Under”. Este prolífico compositor vive en Los Ángeles con su mujer Ann Marie y sus hijos.
